by Võ Phiến
Tiếp theo phần trước: VĂN HỌC MIỀN NAM : TỔNG QUAN - Biên Khảo- VÕ PHIẾN
VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN (16)
-------------------------------------------------------
Bạn có thể download VĂN HỌC MIỀN NAM : TỔNG QUAN toàn tập ở đây
-
VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN (tiếp theo và hết)
Tiếp theo phần trước: VĂN HỌC MIỀN NAM : TỔNG QUAN - Biên Khảo- VÕ PHIẾN
VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN (16)
GIAI ĐOẠN 1964-1975
BỐI CẢNH
Sau cuộc đảo chánh 1-11-1963, Việt Nam tiếp tục tồn tại hơn mười năm trong những điều kiện khó khăn: tình hình chính trị lắm lúc rất bất ổn: kinh tế suy sụp, vật giá tăng cao; bất công xã hội thêm trầm trọng; chiến tranh mỗi ngày mỗi ác liệt, gây thiệt hại lớn lao, gây xao xuyến hoang mang trong dân chúng; quân đội Hoa Kỳ tham chiến đông đảo, làm đảo lộn nếp sống địa phương, làm tổn thương tự ái dân tộc v.v...
Chính trị bất ổn
Trước ngày chính phủ Ngô Đình Diệm sụp đổ, Phật giáo đã thành một lực lượng mạnh mẽ. Sau ngày 1-11-63, phong trào Phật giáo càng có thế lớn, trở nên một áp lực trên chính quyền. Công giáo cũng cố gắng phát huy thế lực. Sự chia rẽ có lúc thật sâu xa.
Chia rẽ chính trị, chia rẽ tôn giáo, sự hoạt động của cán bộ cộng sản xâm nhập trong cơ quan nhà nước, trong hàng ngũ sinh viên, trong các tổ chức quần chúng v.v... làm cho Miền Nam sống những ngày hết sức hỗn loạn. Các tướng tá đảo chánh, phản đảo chánh, chỉnh lý v.v... liên tiếp. Trong vòng hai năm, xảy ra mười ba cuộc chính biến. Hết Dương Văn Minh làm “cách mạng” đến Nguyễn Khánh chỉnh lý. Rồi Nguyễn Chánh Thi, Lâm Văn Phát, rồi Phạm Ngọc Thảo, Nguyễn Cao Kỳ v.v..., cứ cách dăm ba tuần, đôi ba tháng lại nghe rục rịch có chuyện khuynh đảo nhau: sư đoàn này kéo về Sài Gòn, đại đội nọ chiếm đài phát thanh. Các chính khách bấy lâu bất bình với chế độ Ngô Đình Diệm, hoặc vẫn ở trong nước hoặc từ nước ngoài về, lần lượt thay nhau lập chính phủ: Phan Khắc Sửu, Trần Văn Hương, Phan Huy Quát, Nguyễn Tôn Hoàn v.v... Chính phủ nào cũng “không đáp ứng được nguyện vọng người dân”, cũng bị công kích trên báo chí, đả đảo ngoài đường phố.
Tình trạng ấy làm cho ở các đô thị lớn ai nấy luôn luôn thấp thỏm, bất an, gian thương thừa nước đục hoành hành, đến nỗi phải dựng pháp trường cát ở chợ Bến Thành để đối phó; ở thôn quê thì cộng sản thừa cơ hội xông lên; ấp chiến lược bị xóa bỏ, cán bộ cơ sở bị sát hại bỏ chạy lên quận lên tỉnh trốn tránh...
Mãi đến tháng 2-1965, khi Ủy ban Lãnh đạo Quốc gia được thành lập, tháng 4-65 khi hiến pháp mới ra đời khai sinh nền đệ nhị cộng hòa, tình hình mới êm thấm dần. Nguyễn Văn Thiệu ít ra đã ổn định được tình thế.
Mặc dù vậy, mặc dù đảo chánh chỉnh lý có ngừng, những chuyện Phật giáo xuống đường, bày bàn thờ ra đường, sinh viên bãi khóa, không ngủ, đốt xe, phụ nữ đòi quyền sống v.v..., những chuyện như thế cứ tiếp tục đều đều cho đến ngày cộng sản vào kéo cờ trước dinh Độc Lập.
Chiến tranh gia trọng
Trước tình trạng rối loạn của Miền Nam, tất nhiên Hà Nội không thể cầm lòng được: họ gia tăng xâm nhập, gia tăng đánh phá, bất chấp sự đe dọa hăm he của Hoa Kỳ. Họ biết tâm lý của quần chúng Mỹ, của quần chúng các nước dân chủ Tây phương. Họ đã từng thắng Pháp tại Pháp, rồi họ cũng có thể thắng Mỹ ngay tại Mỹ, cứ kéo dài chiến cuộc làm cho dân Pháp dân Mỹ chán ngán, phản chiến nổi lên, chính giới lục đục, quốc hội bị áp lực của dư luận cắt ngân sách, đòi rút quân, thế là xong. Về phía cộng sản, trong nước họ không có dư luận, quốc hội của họ không quan tâm đến ý dân, giới lãnh đạo của họ được hoàn toàn tự do quyết định. Vì thế họ không ngại leo thang chiến cuộc, bất cứ leo tới đâu.
Tháng 8-64, sau vụ tàu Maddox bị tấn công, Mỹ oanh tạc Miền Bắc, trực tiếp nhảy vào vòng chiến. Sau đó Miền Bắc đánh vào các trại cố vấn, các cư xá sĩ quan Mỹ; tháng 3-65, thủy quân lục chiến Mỹ bắt đầu đổ bộ lên Đà Nẵng; sự tham dự tiến thêm một bước nữa. Miền Bắc lại đưa sư đoàn 325, đưa quân đội chính qui vào Nam; Mỹ gia tăng quân số, gia tăng oanh tạc: năm 1966 lính Mỹ ở Miền Nam lên đến 400.000, phi cơ Mỹ thả bom cả các kho dầu tại Hải Phòng, Hà Nội... Sang năm 1967, quân số Mỹ tại Miền Nam lên đến hơn 670 nghìn. Đầu năm 1968 Miền Bắc mở cuộc tấn công nhân dịp tết, hi sinh ngót nửa quân số, đánh khắp các tỉnh lỵ và thành phố lớn để gây tiếng vang đến tận Mỹ. Sau vụ tết Mậu Thân, lại một vụ Mùa Hè Đỏ Lửa, quân Miền Bắc vượt giới tuyến tràn vào, đổ từ mật khu bên Miên sang Bình Long, An Lộc...
Mặc dù cho đến trước mùa xuân 1975, trước khi bị Hoa Kỳ bỏ rơi, Miền Nam đã bẻ gãy được mọi cuộc tấn công của Miền Bắc với sự tổn thất thấp hơn tổn thất của đối phương rất nhiều, mặc dù vậy trải qua những chiến trận bạo tàn, Miền Nam — nhất là ở miền quê — thật đã điêu linh. Cảnh tàn phá, chết chóc phơi bày khắp nơi.
Kinh tế suy sụp
Dù được Mỹ viện trợ, Miền Nam cũng lâm cảnh túng thiếu: không thể nào không túng thiếu khi bị kẹt vào một cuộc chiến tranh dằng dai và qui mô như thế.
Năm 1970, trong số công chi của chính phủ 197 tỷ bạc thì đã có 164 tỷ dành cho quốc phòng. Năm 1972 trong số công chi 360 tỷ, thì 270 tỷ cho quốc phòng.
Ngoài ra, còn bao nhiêu là ruộng đất bỏ hoang ở những vùng mất an ninh, bao nhiêu là miệng ăn phải nuôi, là gia đình phải săn sóc, cấp chỗ tạm trú, vì bỏ xóm làng ra đi lánh cư trốn cộng sản v.v... Vào Mùa Hè Đỏ Lửa, Dương Nghiễm Mậu gặp đại tá Hòa, tỉnh trưởng Quảng Trị, đang loanh quanh giữa các lều trại tị nạn Hòa Khánh gần Đà Nẵng. Ông đại tá buồn rầu kể với nhà văn: dân số Quảng Trị hơn ba trăm ngàn, bị kẹt lại chừng năm chục ngàn. Hai trăm năm chục ngàn trôi giạt đâu đó từ Thừa Thiên trở vào, phần lớn tự phó thác vào sự trợ cấp của chính phủ.[1]
Ở nông thôn, tiếp tục chính sách cải cách điền địa của đệ nhất cộng hòa, năm 1970 chính phủ Nguyễn Văn Thiệu lại ban hành sắc luật số 3 về chương trình Người Cày Có Ruộng. Muộn quá rồi: Nông thôn bấy giờ đã trống rỗng không phải vì bất công mà là vì tình hình an ninh sa sút, chẳng còn được mấy nông dân để ta “tranh thủ” nữa. Duy nơi nào có an ninh thì đời sống nông dân khác hẳn ra, nhờ sử dụng các nông cụ cơ giới sản xuất ngay tại trong nước: ở một tỉnh An Giang đã dùng 25.000 máy cày, có thứ lớn đến 80 mã lực. Máy bơm nước vào ruộng thì phổ biến khắp nơi.
Ở thành thị, vì nhà nước chi nhiều thu ít nên phần thì in ra nhiều bạc phần phát hành thêm công khố phiếu mãi, khiến đồng bạc mất giá rất nhanh (trung bình mỗi năm 30%): Quân nhân và công chức, những thành phần chủ yếu của bộ máy nhà nước, bị khốn đốn vì đồng lương cố định. Chính quyền cố gắng giải quyết tình thế: tháng 3-1971, bộ Kinh tế thi hành 7 biện pháp cấp thời, tháng 11-1971 lại tung ra 9 biện pháp nữa. Những biện pháp “cách mạng kinh tế” mùa xuân và mùa thu năm 1971 nhằm tăng thu cho ngân sách và tăng lương bổng cho quân nhân công chức. Hậu quả trái với ước định: sau đó vật giá càng tăng vụt lên, đời sống càng khó khăn.
Vào những năm cuối cùng của chế độ, người ta kể nhiều mẩu chuyện bi đát. Có những thầy giáo ngoài giờ dạy ở trường về lại phải làm các nghề phụ: đi kèm trẻ, lái xe ôm, đạp xe ba gác, phụ thợ hồ; có những đám vợ con của lính nheo nhóc thảm thương trong khi chồng đi trận v.v...
Tuy vậy không phải không có những ngành hoạt động kinh tế phát triển khả quan: ngư nghiệp, chăn nuôi chẳng hạn. Về ngư nghiệp, tổng số tàu đánh cá tăng từ 53.000 tấn trong năm 1963 lên 81.000 tấn vào năm 1970, nhiều kho cá đông lạnh được xây dựng ở các ngư cảng Sài Gòn, Hà Tiên, Bình Thuận v.v...; kỹ nghệ làm cá tôm đông lạnh để xuất cảng được phát triển nhanh. Về chăn nuôi, vào những năm sau 1970, thực phẩm cho gia súc được nhập cảng nhiều để khuyến khích nuôi gia súc, cho nên dân chúng các đô thị đã đủ thịt ăn, không phải nhập cảng thịt đông lạnh như trước.
Chiến tranh làm ngưng mọi đầu tư kinh doanh. Dù sắc luật 004/72 của chính phủ Việt Nam Cộng Hòa đã thêm nhiều dễ dãi cho các nhà tư bản ngoại quốc để khuyến khích họ bỏ vốn vào Việt Nam, nhưng rất ít người hưởng ứng. Thậm chí các nhà tư bản trong nước cũng chẳng mấy ai sốt sắng bỏ tiền ra kinh doanh: họ ngại ngùng, chỉ lo tìm cách chuyển tiền ra ngoại quốc, hay ít ra cũng giữ tiền lại trong ngân hàng để kiếm lời một cách chắc chắn.
Xã hội sa đọa
Mặt khác chiến tranh tạo ra tình trạng rối ren hỗn loạn ở nhiều nơi, tình trạng thuận lợi cho sự hoành hành nhũng lạm của các cấp hành chánh, quân sự: nào hối lộ, buôn lậu, nào lính ma lính kiểng, chợ đen chợ đỏ v.v... Chính phủ mãi lo đối phó với những tấn công liên tiếp, những quấy phá liên miên của cộng sản, không còn đâu đủ thì giờ, đủ người để giải quyết các tệ nạn kia. Sự bất mãn của dân chúng mỗi lúc mỗi trầm trọng.
Sự hiện diện của người Mỹ
Một yếu tố quan trọng khác trong tình hình Miền Nam ở giai đoạn này là sự hiện diện của người Mỹ.
Quân đội Mỹ chiến đấu trên nước ta lúc đã quá nửa triệu người; ngoài ra lại còn những nhân viên ngoại giao, kinh tế, những nhà thầu xây cất, làm đường sá cầu cống... Người Mỹ đem theo tiền Mỹ, lối sống Mỹ, văn hóa phẩm Mỹ v.v... đó là đầu mối cho nhiều thay đổi sâu xa trong xã hội Miền Nam.
Hàng năm người Mỹ chi tiêu ở Việt Nam hàng trăm tỉ mỹ kim (chẳng hạn năm 1966 là 74 tỉ, năm 1967 là 90 tỉ v.v...), gồm tiền ăn xài của quân nhân, tiền chi phí lương bổng của các hãng thầu v.v... Một đồng mỹ kim đã có lúc ăn đến 4,5 trăm bạc Việt Nam. Thành thử những người làm việc cho Mỹ, giao dịch với Mỹ, kinh doanh liên quan với Mỹ được hưởng những khoản lương, khoản thu quá lớn, so với các thành phần khác trong xã hội ta. Mức chênh lệch quá đáng ấy làm rộng thêm sự cách biệt giai cấp, làm chua chát thêm lòng người, kích thích thêm óc bài ngoại của đồng bào ta. Nếp sống của đám quân nhân Mỹ, xa nhà và dư dật, lại làm phát triển những tổ chức ăn chơi: phong trà ca nhạc, đĩ điếm, gái nhảy..., làm lan tràn nạn hút xách, cao-bồi v.v... Và dĩ nhiên người Mỹ phải xem sách Mỹ, nghe nhạc Mỹ: sự phổ biến mạnh mẽ các sản phẩm văn hóa ấy khiến người Việt Nam nghĩ đến một sức uy hiếp, lo ngại một hiện tượng vong bản.
Vai trò của Phật giáo
Trong giai đoạn sau 1963, một sự kiện nữa cũng không thể bỏ qua: là vai trò của Phật giáo bỗng nổi bật hẳn lên trong đời sống của xã hội Miền Nam.
Chế độ đệ nhất cộng hòa có thi hành giáo trị hay không giáo trị, điều ấy hãy để sang một bên. Chỉ biết dưới chế độ ấy Công giáo là một thế lực bên cạnh chính quyền và Công giáo phát triển mạnh: số người theo Công giáo tăng nhanh; số người dựa vào Công giáo để xuất hiện, để thành công, cũng lắm; các cơ sở văn hóa (trường học, báo chí...) của Công giáo phát triển rộng; nhiều học giả văn nhân phát huy tư tưởng Công giáo và gây ảnh hưởng đáng kể...
Sự thể khác hẳn sau 1963. Lúc bấy giờ Phật giáo vượt lên thành một thế lực quần chúng, một thế lực chính trị, và một thế lực văn hóa mạnh mẽ. Thế lực Phật giáo có lúc được phát huy một cách ồn ào, dữ dội, phát huy trong náo loạn kinh động. Chùa chiền mọc thêm khắp nơi; chính khách lui tới thiền môn dập dìu; biểu tình, tuyệt thực... diễn ra đều đều. Một câu tục ngữ chua chát độ ấy xếp các sư lên hàng thứ nhì và các tướng lãnh xuống mãi hàng thứ tư trong bảng xếp hạng bốn nhân vật của thời thế.
Những khía cạnh tích cực của phong trào Phật giáo cũng nhiều: hiếm có thời nào ở ta sự tìm hiểu về cái hay cái đẹp của Phật giáo được tiến hành nhiệt thành như lúc này.
_________________________
[1] Dương Nghiễm Mậu, ‘Quảng Trị, đất đợi về’, trong tập Những ngày dài trên quê hương, tủ sách Văn Nghệ Dân Tộc xuất bản, Sài Gòn, 1972, trang 18.VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN (17)
GIAI ĐOẠN 1964-1975
VĂN HỌC
Từ giai đoạn trước sang giai đoạn sau 1963 người ta có thể ghi nhận nhiều chuyển biến quan trọng trong tinh thần, trong tâm trạng đồng bào ta và trong văn học nghệ thuật Miền Nam.
Thất vọng
Trước hết là sự thất vọng. Những quấy đảo liên miên trong thành phố, tình hình an ninh suy sụp ở nông thôn, khiến người ta lo sợ cho số phận của Miền Nam. Những tham vọng thiển cận điên rồ của một số chính khách và tu sĩ làm cho người ta chán nản, phẫn nộ. Trong năm 1964, Phan Nhật Nam nhiều lần kêu gào thảm thiết về tình hình đất nước khi ông bị điều động từ mặt trận về Sài Gòn để đối phó với các đám biểu tình: “Mắt tôi đỏ hoe, tôi khóc hay lựu đạn làm chảy nước mắt. Ai biết được, nhưng lòng tôi là một biển buồn phiền. Làm sao tôi biết được trong ngày mãn khóa, đời sống đã dành cho người lính ngần này tàn bạo và tủi hổ (...)”[1] “Chúng tôi rời Sài Gòn trong hơi thở dài nhẹ nhõm, một tháng ở Thủ đô đủ để tạo thành sụp đổ tan hoang trong linh hồn, đủ để thấy rõ sự phản bội của hậu phương, một hậu phương lừa đảo trên máu và nước mắt của người lính (...). Một tháng đủ để ‘vỡ mặt’ lính non cũng như lính già.”[2]
Phan Nhật Nam là “lính già”, nhưng là văn sĩ “non”. Ý tôi muốn nói ông thuộc lớp trẻ. Nỗi thất vọng của người trẻ lồng lên dữ dằn. Trái lại, ở lớp văn sĩ “già” sự thất vọng nó lim lỉm, không buồn lên tiếng: nó lặng lẽ chuyển hóa thành một chán chường đối với tất cả mọi sự trên đời.
Vũ Khắc Khoan chẳng hạn, hồi 1957, gán cho người thần nữ của tháp Rùa câu nói giục giã tin tưởng: “Thời đã đến, ắt là cái thế chung cho phần đông thiên hạ. Vả lại kiếm thần sẽ giao phó tận tay, chàng ngần ngại ư?”[3] Thần bảo: “Thời đã đến”, thì còn ngần ngại gì nữa, chàng đòi giao kiếm ngay tức khắc!
Người lúc nào cũng sôi nổi hơn thần (nhất là nữ thần), cho nên một lần khác “Khoan tôi” không ngần ngại xuất hiện, tự nhận là một trí thức tiểu tư sản, đối thoại trực tiếp với một đảng viên cộng sản, và buông lời kết thúc dứt khoát: “Sáng rồi. Chúng ta có thể từ giã nhau, như những nhân vật chính của một tấn kịch ba màn có hậu. Ông về Hà Nội. Còn tôi, tôi phải lên đường. Ông đã giữ phần chủ động trong suốt màn hai. Giờ đây màn ba khai diễn. Màn ba là của tôi, của chúng tôi.”[4] — Cũng được, màn ba của ông cũng được đi. Tiếc thay, màn tư là một màn thảm hại; và trong các vở kịch của ông Vũ, từ Thành Cát Tư Hãn về sau, đều một giọng hư vô, tuyệt chẳng còn chút tin tưởng vào cái gì nữa. Vào trí thức, không; vào giai cấp tiểu tư sản, không; vào chính nghĩa, vào thắng lợi, cũng không; thậm chí vào cuộc đời cũng không luôn. Không có cuộc sống nào đáng sống hết. Ông cợt nhả cả với Trời.
Lại chẳng hạn như Nghiêm Xuân Hồng, bạn ông. Ông Nghiêm là một người lưu loát, giỏi biện luận, nặng lòng với thế cuộc. Sau hiệp định Genève ông Nghiêm liên tiếp có những tác phẩm suy cứu về một triết thuyết chính trị, một đường lối chính trị cho phía quốc gia. Không những thế, ông còn đi xa vào những vần đề rốt ráo của cuộc sống, vào cái triết lý sống, nói chung. Năm 1957, khi đề tựa cho cuốn Lịch trình diễn tiến của phong trào quốc gia Việt Nam, ông không hẳn là hồ hởi, nhưng giọng tin tưởng, thống thiết thấy rõ. Thế rồi thời thế chuyển sang “màn tư”, ông Nghiêm dần dần rời bỏ các vấn đề chính trị, mà suy nghĩ về... Phật giáo. Bấy giờ mọi cái thành hư ảo cả!
Ác ý nào đã khiến tôi vừa nói đến cái “hố” của các ông Vũ ông Nghiêm với giọng đùa cợt? Thật ra đùa cợt thì có, ác ý quả không. Đùa vì viết đến đây chợt nghĩ đến mình: Trong những năm đầu sau hiệp định Genève tôi cũng từng có những lời lạc quan, sau này có lần cán bộ văn nghệ Miền Bắc đem ra giễu cợt bằng thích. Và từ khoảng 1960 về sau tôi cũng dần dần lảng xa những đề tài chính trị, cũng thở ra giọng hư vô, thấy đời toàn là “ảo ảnh”.
Thế cuộc đổi thay, “màn” nọ tiếp “màn” kia, nhìn lại những thất thố đã qua, cười một phát cho tan vỡ những bèo bọt của cuộc đời không được sao? Nhăn nhó mà chi! Vả lại, vui lúc đầu buồn lúc cuối, hớn hở sau 54, thất vọng sau 63 trong cảnh hỗn loạn nhiễu nhương, cảnh ấy đâu có riêng gì năm ba kẻ? Nhiều lắm, nhiều lắm. Khi nhận thấy tương lai đen tối quá, bế tắc quá, khi lâm vào một tình trạng bi đát không lối thoát, thế thường người ta đâm ra “cao thượng”, coi khinh mọi sự: lúc bấy giờ Phạm Duy hát “đạo ca”, thậm chí ông Trịnh Công Sơn vừa mới lớn lên cũng thốt lời siêu thoát như một đạo sĩ đầu râu tóc bạc chống gậy trúc dưới một chân núi nào:
“Tôi nay ở trọ trần gian
Trăm năm về chốn xa xăm cuối trời.”
(‘Cõi tạm’)
Vũ Hoàng Chương thoạt từ Bắc vào cất giọng ca ‘bài ca Bình Bắc’, sau này không buồn nhắc đến chính trị nữa, chỉ những nói về thiền, về tình yêu thuở bé, về lửa từ bi, hoặc tẩn mẩn xếp chữ thành nhị thập bát tú, hoặc xóc đảo ngược xuôi mấy nghìn câu Kiều trong những trò chơi thần tình... Tinh thần ông không chỉ xuống đến chừng ấy mà thôi, tức xuống đến trò chơi chữ. Có độ ông Vũ bảo hẳn với Nguyễn Mạnh Côn ông hết muốn sống. Nhận lời tiếp một phỏng vấn viên của báo Văn, ông gặp một người bạn tới lui nhiều lần, thực lòng muốn tìm hiểu mình, đến một lúc nào đó người thi sĩ chợt quên độc giả, quên cái quần chúng sẽ đọc bài phỏng vấn nọ, mà thốt lời tâm sự với bạn như thể giãi lòng trong chỗ riêng tư giữa nguời thân với nhau. Không còn chút ảo tưởng gì nữa, ông nói thẳng tuột: “Tôi bây giờ chỉ chờ ngày chết thôi. Lắm lúc muốn tự tử. Thơ không viết nữa, giá viết cũng không người đọc.” Nguyễn Mạnh Côn kêu: “Câu tâm sự thoáng qua, nghe mà lạnh gáy. Tôi về rồi, một tuần sau trở lại, yêu cầu anh xác nhận. Anh gật đầu.”[5]
Đã đành ở đây ông Vũ nói về chuyện văn chương, nhưng ông cũng như Nhất Linh, chắc chắn dù có thất bại, có nản lòng, có cảm thấy cô đơn đến đâu trên văn đàn, những nhân vật nọ cũng không nghĩ tới chuyện ra đi giữa một thời kỳ ổn định, sáng lạn, một tình hình quốc gia đầy hi vọng.
Thiền vị
Từ khí thế hăng say đến một thái độ siêu thoát, từ thế dấn thân chính trị đến cái lối nghêu ngao đạo ca v.v..., cái đó do tình hình một phần, phần khác cũng là do tư tưởng Phật giáo bấy giờ phổ biến rộng rãi.
Trong giai đoạn đầu, cái trung tâm du nhập các tư tưởng mới từ ngoài vào để phát ra khắp nước là viện đại học Huế của linh mục Cao Văn Luận, với tờ Đại Học, với những cây bút ăn khách bấy giờ là Nguyễn Văn Trung, là Nguyễn Nam Châu. Sau này, cán bộ ở Miền Bắc vào bới móc sinh hoạt văn hóa của Miền Nam cũng ghi nhận: “... Những hoạt động giới thiệu triết học Tây phương còn tấp nập hơn nhiều. Lực lượng chủ yếu là một số trí thức Thiên chúa giáo, có người dạy đại học, có người là linh mục.”[6] Họ kể một loạt những khảo luận của “người” nọ “người” kia, hoặc do nhà xuất bản Nam Sơn ấn hành, hoặc đăng tải trên tạp chí Bách Khoa. Những “người” ấy không ai khác hơn là ông Nguyễn Văn Trung và linh mục Trần Thái Đỉnh. Và cái tư tưởng được mang ra phổ biến là tư tưởng của những Gabriel Marcel, Merleau Ponty, Emmanuel Mounier v.v..., đại loại những triết gia hiện sinh Thiên Chúa giáo.
Sang giai đoạn sau, sự tình thay đổi. Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh vẫn viết, vẫn dạy học, dạy ở đại học Sài Gòn, đông đảo sinh viên hơn ở Huế; tuy nhiên chiều hướng tinh thần đã đổi khác, sự hâm mộ cuồng nhiệt của quần chúng độc giả chuyển sang những tác giả khác.
Sang Nhất Hạnh chẳng hạn. Ông là một cây bút đa tài: ông viết luận thuyết về triết lý, về tôn giáo, viết truyện, làm thơ, viết ký v.v..., đều có giá trị. Tuy vậy, sức lôi cuốn của ông trong những năm sau 1963 không ở cả nơi cái giá trị ấy. Bởi vì sau 1975 Nhất Hạnh vẫn viết vẫn in, vẫn do nhà Lá Bối xuất bản, phát hành rộng rãi trong các cộng đồng Việt kiều, thế mà chẳng còn gây được tiếng vang nào nữa. Đến đâu, ông cũng gặp một sự dửng dưng, hờ hững. Vẫn nhà Lá Bối ấy mà in sách của Doãn Quốc Sỹ (Đi), của nhiều tác giả (Tắm mát ngọn sông đào) từ trong nước gửi ra thì gây dư luận xôn xao, bàn tán sôi nổi, nhưng in đến sách của Nhất Hạnh thì chẳng báo nào nhắc đến. Còn hồi trước, khi cuốn Đạo Phật ngày nay (1964) của ông ra đời, một sớm một chiều ông thành ngay một “hiện tượng”. Sách ông viết ra có thứ người ta mua để đọc, có thứ để chưng, có thứ để tặng biếu, như một gói trà một bó hoa vào những dịp lễ lạc: tập sách mỏng Bông hồng cài áo (1965) là một trường hợp như thế.
Nhất Hạnh không phải là người duy nhất. Cùng với ông, bao nhiêu cây bút khác cũng nổi tiếng nhanh chóng trong phong trào Phật giáo: khảo luận như Phạm Công Thiện, Tuệ Sỹ, thơ ca như Phạm Thiên Thư, Trụ Vũ v.v... Nhiều người trước không chuyên về Phật học, sang giai đoạn này cũng thường đề cập đến Phật, đến thiền: Vũ Hoàng Chương, Doãn Quốc Sỹ, Lê Văn Siêu.
Tap chí Giữ Thơm Quê Mẹ (xuất bản từ tháng 7-1965), tạp chí Vạn Hạnh (xuất bản từ tháng 1-1970), viện đại học Vạn Hạnh, nhà xuất bản Lá Bối (ra đời tháng 10-1964), bấy nhiêu cơ sở văn hóa qui tụ văn nghệ sĩ, trí thức để phát huy ảnh hưởng văn hóa Phật giáo. Ảnh hưởng ấy rộng rãi và mạnh mẽ. Câu chuyện đã kể trước đây về một cuốn sách dịch do hai nhà Khai Trí và Lá Bối ấn hành bán khác nhau ra sao cho thấy lòng tin của quần chúng đối với một cơ sở văn hóa Phật giáo bấy giờ như thế nào.
Ngoài ra nhiều nhà xuất bản khác cùng đua nhau in sách về Phật về Thiền của những Suzuki, Khrisnamurti, sách dịch Chí tôn ca (Bhagavad Gita) v.v...
Hương thiền tỏa rộng và thấm sâu vào thi ca. Những quân nhân như Tô Thùy Yên, như Nguyễn Bắc Sơn... có một vẻ “ngất ngưởng” đẹp đẽ: họ uống rượu với bạn, với gió với trăng, uống trước hiên trên gác, uống ở bờ sông bến phà những lúc dừng quân, uống trước giờ đụng trận hay sau khi đụng trận, họ nói cười đùa giễu về chuyện sống cũng như chuyện chết, họ vào sanh ra tử lúc nào cũng khơi khơi, coi cái chết như không, coi chuyện đời như phù vân, coi kẻ thù như một lũ khờ dại đáng thương, coi “chính nghĩa” như chuyện nhảm nhí, chỉ có hạng mê muội mới hăng say...
“Buổi chiều uống nước dòng Ma Hý
Thằng Xuân bắn chết thằng Mang Khinh
Hỡi ôi sống chết là mưa nắng
Gió tối mưa đêm chớ lạnh mình”
Nguyễn Bắc Sơn (‘Thảo khấu’)[7]
“Bậc thánh triết là những tay biếng nhác
Sống khề khà quanh bữa tiệc nhân sinh
Kết bạn bè cùng cây cỏ vô minh
Rất chán ghét những trò chơi thế sự (...)
Và vĩ nhân là những cây láo lếu
Như ta đây chờ sung rụng ngoài hiên.”
Nguyễn Bắc Sơn (‘Đại lãn’)
Nguyễn Đức Sơn thì trước 1960 đã có nhiều thơ (ký Sao Trên Rừng) nhưng về sau này trong thơ ông bỗng thêm vài yếu tố mới: dục tình và thiền vị. Hoài Khanh sau 1963, sau một thời gian “coi sóc” tạp chí Giữ Thơm Quê Mẹ, cũng dịch một số tác phẩm có tư tưởng Phật, cũng đưa lác đác chữ nghĩa Phật giáo vào thơ. Nói chung, “đá” một ít danh từ nhà Phật vào văn vào thơ là chuyện khá phổ biến. Lắm khi bóng Phật không hiện, chỉ một cái gì lờ mờ gợi ra một liên hệ mơ hồ với một quan niệm thoát trần, xa tục lụy:
“Sớm ra thấy núi xanh rì
Ngóng mây ngoài nội trôi đi giạt về
Bước vào sương đục bên khe
Sương dâng mặt suối phủ lề cỏ xanh”
Vũ Hữu Định (‘Cảm ngộ’)
“Mùa Đông Bắc, gió miên man thổi
Khiến cả lòng ta cũng rách tưa
Ta hỏi han hề Hiu Quạnh Lớn
Mà Hiu Quạnh Lớn vẫn làm ngơ”
Tô Thùy Yên (‘Trường Sa hành’)
Trong tiếng bom đạn ầm ĩ nghe văng vẳng tiếng chuông tiếng mõ, giữa máu lửa kinh hoàng bỗng lừng lững một thái độ thanh thản khinh khoái.
Dấn thân
Chúng ta vừa để ý đến một thay đổi: từ tích cực dấn thân chính trị sang một thái độ hư vô tiêu cực. Đó chỉ là một. Các biến chuyển sâu xa trong tình hình Miền Nam sau 1963 đã có những tác động khác nhau trên tinh thần các lớp người, các thành phần khác nhau, và đưa tới nhiều thái độ khác nhau.
Trong khi lớp người từng phản đối chối bỏ cộng sản, thấy Miền Nam ổn định thì mừng thấy hỗn loạn thì mất tin tưởng, trong khi ấy một lớp khác, thuộc thế hệ trẻ tuổi hơn, thế hệ văn nghệ chủ động vào chặng 1960-63 như đã nói trước đây, lúc bấy giờ (sau 1963) một số tác giả thuộc thế hệ ấy lại chuyển sang thái độ dấn thân chính trị. Lớp sau này — như Nhật Tiến, Dương Nghiễm Mậu, Lê Tất Điều, Nhã Ca v.v... — hồi 1954 hoặc họ còn nhỏ hoặc họ lớn lên trong thành, chưa từng biết đến cộng sản là gì, nên không hề quan tâm đến chuyện chính trị: họ chỉ viết về các đề tài xã hội, tình yêu v.v... Sau 1963, chiến tranh nổ lớn, hoặc họ bị động viên vào quân ngũ, trực tiếp nhìn rõ đối phương, hoặc ít ra họ chứng kiến “thành tích” hoạt động cộng sản đó đây quanh mình. Và đến lúc này họ có ý kiến về cộng sản. Họ lên tiếng.
Nhã Ca thuở mới làm thơ viết văn là một cô gái hiền lành không từng có lời nào đề cập đến chính trị chính triếc gì cả, sang giai đoạn sau 1963 bà dần dần mỗi lúc mỗi lớn tiếng tố cáo cộng sản (Đêm nghe tiếng đại bác, Tình ca cho Huế đổ nát, Giải khăn sô cho Huế v.v...). Dương Nghiễm Mậu của Cũng đành, Con sâu, Gia tài của người mẹ v.v... là một Dương Nghiễm Mậu của triết lý xa vời; sau 1963 ông vào lính mang máy ký âm đi các chiến trường, tai nghe mắt thấy máy ghi những chuyện đau thương man dã, lúc bấy giờ ông viết về đại lộ Kinh hoàng ở Quảng Trị, về vụ chôn sống tập thể ở Huế, về những “địa ngục có thật” trên trần gian; ông bớt than phiền về nỗi cuộc đời vắng bóng Thượng Đế, vì mải lo kêu trời về nỗi đời đầy giặc dữ. Lê Tất Điều trong giai đoạn đầu chăm dõi theo những đứa trẻ ngộ nghĩnh, sau này trong Đêm dài một đời, trong Ngưng bắn ngày thứ 492 ông viết về mìn về bom đạn cộng sản. Nhật Tiến hồi 1957, 58 cho đến 1961, 62, cũng loay hoay với những đứa trẻ mồ côi, những bà con lao động trong các xóm nghèo ở đô thành (Những người áo trắng, Những vì sao lạc, Mây hoàng hôn, Ánh sáng công viên, Chuyện bé Phượng v.v...); sau này trong Giấc ngủ chập chờn (1969) ông quay sang số phận những thằng Há, thằng Đực, thằng Hoành, lão Đối, lão Năm Điếc v.v... những kẻ lăn lộn trong chém giết triền miên lẫn nhau ở một làng quê. Còn Phan Nhật Nam, ông là một cơn phẫn nộ, một trận lôi đình ầm ĩ trước những bạo tàn ngoài tiền tuyến, những xáo trộn vô trách nhiệm ở hậu phương. Ông lăn xả vào thời cuộc chính trị, vào chiến trận quân sự, ông văng tục xỉ vả tưng bừng. Trái ngược với lớp trẻ mười năm trước, ông dấn thân hết mình, bám sát thời thế. Ông nổi cáu, mạt sát những người cầm bút lè phè ở thành phố, không biết đến cuộc chiến trên quê hương, những Mai Thảo, Viên Linh (Dọc đường số 1).
Cũng nên ghi nhận một điều: là giận dữ, chống báng cộng sản, không có nghĩa hài lòng đối với chế độ ở Miền Nam, xã hội Miền Nam. Nói cho đúng, hầu hết giới cầm bút nam vĩ tuyến 17 sau 1963 không nhiều thì ít đều có lời phàn nàn nhà cầm quyền. Tờ Thái Độ do Thế Uyên chủ trương (ra đời từ tháng 7-1969), tờ Đời do Chu Tử chủ trương (xuất bản từ tháng 9-1969) là những tạp chí vừa chống cộng vừa chiû trích chính quyền mạnh mẽ, hô hào cải cách xã hội, xóa bỏ bất công. (Trong hai vị vừa nói, Chu Tử không phải là một người trẻ tuổi, nhưng lại là một tác giả của giai đoạn sau, không từng có tác phẩm xuất bản trước 1963.) Và ngay Lê Tất Điều, Nhật Tiến, Phan Nhật Nam, Nhã Ca v.v... cũng không ngớt chỉ trích chính quyền và xã hội rất mạnh mẽ.
Phản chiến
Lớp trẻ lại có cách dấn thân khác, cách dấn thân của những người không tham dự.
Không phải khi chiến tranh bùng nổ mọi người đều cùng nhau chiến đấu, tất nhiên. Có những kẻ vì lý do này lý do nọ được miễn được hoãn quân vụ, có những kẻ đi ra nước ngoài rồi chùng chình nán lại, có những người tránh né không chịu tham gia chiến cuộc v.v... Thường thường tiếng nói phản đối chiến tranh cất lên từ khối này. Kẻ ngoại cuộc nhìn cuộc chiến đấu từ một vị trí khác, từ một hoàn cảnh khác, với một tâm lý khác người trong cuộc. Hoặc mãi ở xa xôi, hoặc nơi các bàn giấy, các tòa soạn tại thủ đô, ở các tu viện giữa đô thị an toàn v.v..., không phải đối đầu với những cuộc tàn sát của đối phương, không mục kích những tang tóc đau thương do đối phương gây ra cho đồng đội, cho đồng bào, không có dịp gần gũi những nạn nhân của chính sách đối phương tại thôn quê..., họ dễ thấy lòng thanh thản, không hận thù, họ rộng thương cả đôi bên, họ ái ngại cho sự “điên cuồng” của đôi bên. Sống ở hải ngoại hay ở đô thị, không phải lặn lội ngoài chiến trường, họ cũng lại có cơ hội và thì giờ theo dõi các trào lưu tư tưởng Âu Mỹ, đọc nhiều sách báo Âu Mỹ lúc bấy giờ tràn ngập lý luận phản chiến. Từ những “Che” Guevara, ban tứ quái The Beatles, những anh em hippy giữa các đám biểu tình phản chiến trùng trùng điệp điệp, cho đến những tên tuổi vang lừng khét tiếng Bertrand Russel, Jean Paul Sartre, Herbert Marcuse... đều đứng về phía họ. Phía tả, phía tiến bộ, phía cách mạng. Cho nên họ đem lòng yêu chuộng hòa bình, họ tin tưởng ở sự hòa hợp hòa giải trên tinh thần dân tộc, họ nghĩ trước hết người trong một nước phải thương nhau cùng, họ thấy chống cộng giết cộng không giải quyết được gì, không giải quyết căn bản vấn đề: vấn đề là san bằng bất công xã hội, là mở rộng tự do dân chủ v.v... Trong khi Bắc Việt rầm rộ kéo vào đánh tới tấp, Miền Nam có những công việc “căn bản”: chẳng hạn chắp tay nguyện cầu cho bồ câu trắng hiện, chẳng hạn đấm ngực tự vấn để sửa sai cho kỳ hết bất công, độc tài, tham nhũng v.v... Hết những cái xấu xa đó, họ cho rằng tức khắc cộng sản tự tiêu: nó không có chỗ bám, nó không có lý do để nẩy sinh v.v...
Như thế trong khi Vũ Khắc Khoan, Nghiêm Xuân Hồng,Vũ Hoàng Chương, Võ Phiến ... từ những đề tài chính trị thoát ra những suy tưởng xa vời ngoài thế cuộc; trong khi Nguyễn Mạnh Côn đi từ Đem tâm tình viết lịch sử sang Mối tình màu hoa đào, thì Nguyễn Văn Trung lại từ những nhận định triết học chuyển sang một cuộc dấn thân chính trị mỗi lúc một sôi nổi. Như thế, trong khi Phan Nhật Nam, Nhã Ca, Dương Nghiễm Mậu... tố cáo cộng sản, thì Thế Nguyên, Nguyễn Ngọc Lan, Nhất Hạnh, Nguyễn Trọng Văn, Lữ Phương v.v... mải miết tố cáo chính quyền (Miền Nam) độc tài, tham nhũng và xã hội (Miền Nam) bất công, tan rã...
Nguyễn Văn Trung chủ trương tạp chí Hành Trình ra số 1 vào tháng 10 năm 1964. Đến tháng 11 năm 1967 ông xuất bản tờ Đất Nước, đi xa hơn vào chính trị. Lữ Phương cùng với Vũ Hạnh cho ra tờ Tin Văn vào tháng 6 năm 1966 dưới sự lãnh đạo của cán bộ văn nghệ cộng sản Nguyễn Văn Bỗng. Tháng 3-1968, Thế Nguyên xuất bản tờ Trình Bày.
Trong bấy nhiêu tạp chí, tờ Tin Văn nhận sự chỉ đạo của cộng sản nên theo sát đường lối đấu tranh của họ trong giai đoạn bấy giờ; các tờ Hành Trình và Đất Nước nặng về lý luận, đăng những thiên luận thuyết công phu. Tất cả đều không tờ nào “dữ dội” bằng tờ Đối Diện của linh mục Nguyễn Ngọc Lan, ra đời vào tháng 7-1969. Đối Diện thẳng tay đập phá chính quyền, sẵn sàng lặn vào bí mật lúc cần để tiếp tục xuất bản ngoài vòng kiểm duyệt, đập phá cho đến lúc chính quyền Miền Nam khuỵu xuống thì Đối Diện thành ra Đứng Dậy!
Sau này, tháng 11 năm 1984, trên tạp chí Nhân Văn số 31 xuất bản ở San Jose, California, sau mười năm mất nước sống đời lưu vong, cô Thủy Tiên cười cười thỏ thẻ với độc giả về một số “tiền bối”: “Trình Bày và Đối Diện là hai tạp chí đã có nhiều bài báo đóng góp rất lớn cho cộng sản trong việc thôn tính Miền Nam đó (...). Còn tạp chí Vấn Đề thì không làm như vậy, nhưng dường như họ cũng chả làm gì cả ngoài việc làm... dáng thôi.”
“Đóng góp” cho cộng sản là làm giặc rồi còn gì. Như vậy hai hạng tiền bối được nói đến đều nhảm cả: kẻ làm giặc người làm dáng. Trong số làm giặc cô Thủy Tiên và độc giả chỉ có dịp đề cập tới nhóm Trình Bày và Đối Diện thôi, kỳ thực ngoài tờ Tin Văn là thuộc hẳn của “giặc” rồi, những tờ Hành Trình, Đất Nước, cũng “đóng góp” được đáng kể đấy. Nghiêm chỉnh, trịnh trọng và ngây thơ, họ đóng góp đều đều chăm chỉ cho cộng sản.
Còn Vấn Đề (số 1, tháng 4-1967) là báo của Vũ Khắc Khoan với Mai Thảo, và những bạn bè trong nhóm Quan Điểm. Tức là những trí thức tiểu tư sản làm cách mạng. Làm cách mạng bằng lý luận, bằng kịch, bằng tiểu thuyết mãi không xong; nản lòng, xoay ra làm dáng. Sau Vấn Đề, rồi tờ Ý Thức (số 1, năm 1970) cũng từa tựa như vậy.
Thành thử rốt cuộc đại khái lớp có kinh nghiệm thấy trước sự đổ vỡ liền thoát rời thế cuộc, đâm viễn vông, ỡm ờ; lớp thiếu kinh nghiệm thì mơ tưởng cộng sản, diễn lại cái cảnh trong thành mơ ngoài khu hồi trước 1954; mặt khác những kẻ hoặc đang ở trong quân đội, trong guồng máy chính quyền, trực diện tiếp xúc đối đầu với cộng sản, do đó hiểu biết dã tâm thủ đoạn cộng sản, hoặc có dịp tự mình hứng chịu hay mục kích các tội ác cộng sản trong chiến cuộc thì căm giận cộng sản, còn những ai ở ngoài quân đội, ngoài chính quyền, thì cứ mãi biện minh cho vị thế bàng quan, yêu hòa bình của mình. Hậu bối Thủy Tiên nhìn lại, không lấy thế làm điều đáng kính.
Yêu đương
Một mặt chế độ khắc khổ của đệ nhất cộng hòa không còn, người ta muốn sống “cởi mở”. Mặt khác, chiến tranh ác liệt, sự sống càng bấp bênh, người ta càng gấp hưởng thụ, càng sống “vội”. Vả lại trong tình trạng hỗn độn của cảnh nông dân ùa về đô thị lánh nạn, của cảnh đô thị bị pháo kích tấn công, kinh tế suy sụp, tiền bạc mất giá, chợ đen chợ đỏ hoành hành, người người lăn ra làm đủ mọi nghề kiếm sống, trong tình trạng ấy mấy ai còn bảo vệ được cái giá trị đạo đức giá trị tinh thần cổ truyền nữa. Mấy ai còn duy trì nổi nếp sinh hoạt nghiêm chỉnh nữa. Cho nên thời để chết cũng là một thời... để yêu.
Giai đoạn thứ nhất thiên hạ thanh bình, nhưng không thể sánh nổi với giai đoạn sau về mặt ái tình. Hoàng Ngọc Tuấn giả vờ hỏi: Hình như là tình yêu? — Ối! còn gì ngờ vực đâu! Không “hình như” gì cả. Ông là thơ là mộng, là tình; ông chính thị là tình yêu nguyên chất rồi đó. Toàn bộ tác phẩm của ông không nói chuyện gì khác hơn là chuyện yêu nhau. Ông sống giữa Tết Mậu Thân, giữa Mùa Hè Đỏ Lửa, mà ông không hề nói đến chiến tranh, ông không thèm biết đến nó, đến cái chuyện rầy rà xấu xa ấy. Ông phủ nhận nó. Ông yêu ra rít từ đầu tới cuối. Ông yêu thiên nhiên, yêu người đẹp, yêu mọi thứ đáng yêu trên đời: từ điếu thuốc lá hút trong mùa đông mưa dầm giá rét đến tách cà-phê trong phòng trà ca nhạc thủ đô. Thời Nghiêu Thuấn không dễ tìm được một kẻ vô tâm ca ngợi các sinh thú ở đời kỹ như ông.
Và Hoàng Ngọc Tuấn không phải là cây bút duy nhất của giai đoạn 64-75 sở trường về tình yêu. Nếu duy nhất, ông sẽ là trường hợp bất thường, là một hiện tượng, không có tính cách tiêu biểu. Hoàng Ngọc Tuấn không cô độc. Ông có đông đảo bạn bè, những bạn bè tiêu biểu cho một giai đoạn... ướt át. Thật vậy, như Nguyễn Thị Hoàng chẳng hạn, cũng sở trường không kém. Lại như Lệ Hằng, như Trần Thị NgH..., không sở trường à? Còn Lê Xuyên, tuy ông có dính líu đến những chuyện phong tục địa phương, chuyện đồng quê, chuyện bưng biền, ông hay sử dụng một số kỹ thuật kích thích dục tình v.v... nhưng thực ra độc giả theo dõi ông trước sau cốt yếu vẫn là để xem một cách yêu nhau, thế thôi. Mai Thảo, Viên Linh trước 1963 kẻ thơ người văn, vẫn có những đề tài riêng: sau 1963 các vị ấy đều xoay ra “chuyên trị” tình yêu.
Viết không đủ đọc, còn dịch cả truyện tình tứ phương mà đọc. Nào Quỳnh Dao, nào Quách Lương Huệ, La Lan, Từ Tốc, Y Đạt, nào Francoise Sagan, Eric Segal, Jacqueline Suzann v.v... Truyện tình được dịch nhiều nhất là của Quỳnh Dao, trước sau ngót vài chục cuốn (16 cuốn truyện dài, 2 tập truyện ngắn, ngoài ra tạp chí Văn còn dành cho bà 2 số đặc biệt).
Giai đoạn 1964-1975 không phải chỉ yêu đương đông đảo. Lại còn yêu đương một cách khác lạ nữa.
Ngay từ những ngày cuối của giai đoạn trước đã có một cái gì khác thường manh nha trong tình yêu: Truyện Yêu của Chu Tử đã đăng tải trên nhật báo rồi xuất bản từ trước tháng 11-1963. Ở đây không có những pha “nóng bỏng” lắm đâu. Nhưng trong truyện một ông thầy giáo, bạn của bố, lại đi yêu cô học trò con gái bạn mình, và được yêu lại tha thiết. Rồi một ông bố một hôm trông có vẻ buồn được hai đứa con gái cùng đưa đến giới thiệu với một người đàn bà đẹp để làm quen cho vui. Thoắt cái, chặp trước chặp sau, ông bố và người đàn bà kia đã yêu nhau say đắm và ngủ với nhau. Rồi lại một ông giáo sư khác gặp một học sinh cũ của mình, bị cô ta ghẹo như điên, và hai người lại yêu nhau, dĩ nhiên. Đại khái sự việc xảy ra trong truyện thường đột ngột, bất ngờ và hơi trái khoáy như thế. Tóm lại là người đọc bắt gặp một thứ tình yêu... phá thể? Và họ khoái.
Thật vậy, theo lời tác giả trong bản in lần thứ hai thì lần đầu cuốn Yêu in năm nghìn bản, bán hết ngay trong vòng hai mươi lăm ngày. Có lẽ thái độ ấy của độc giả khuyến khích các nhà xuất bản: sau này khi Nguyễn Thị Hoàng vừa đăng xong Vòng tay học trò trên Bách Khoa thì đã có nhiều nhà xuất bản đi tìm bà để điều đình in sách.[8]
Truyện của Nguyễn Thị Hoàng cũng là chuyện tình yêu thầy trò. Lần này thì thầy là một cô gái. Và cô gái ấy — không giống mọi cô gái ở xã hội ta từ trước đến nay — dám nói về những rạo rực tình dục của mình: “Trâm nhìn khoảng cườm chân trắng nõn của Minh hé lên giữa ống quần và tất đen”, Trâm nhìn “chiếc áo len xanh ngắn rướn lên để hở một khoảng da bụng trắng muốt” v.v...
Hồi tưởng lại những đàn bà con gái đã gặp trước đây, không thấy có thế. Tố Tâm nhìn người yêu không trông ra những chỗ như vậy; các cô Loan, cô Nhung, cô giáo Minh v.v... không trông ra; cho đến bà phó Đoan tiếng đồn lẳng nết là thế mà cũng không nhìn thấy những khoảng trắng muốt nọ. Họ yêu họ mê tơi bời, nhưng giá có hỏi họ, họ lắc đầu: “Chẳng thấy gì ráo. Chẳng nhìn chẳng thấy chút gì hết nơi thân xác đàn ông. Đừng đề cập tới những nhảm nhí ấy.” Cô giáo Trâm, cô ta đã nói ra những điều từ trước đến giờ đàn bà con gái không chịu mở miệng.
Một cô giáo yêu và chung chạ với học trò đã hiếm; một cô giáo thú nhận cái nhìn thưởng thức của mình hướng vào những khoảng da trắng hé lộ như thế, cái đó càng hiếm nữa, càng mới mẻ hơn nữa. Phá thể. Lại một tình yêu phá thể mạnh quá. Và cũng như Chu Tử, Nguyễn Thị Hoàng lại được hoan nghênh: sách lại bán chạy nhanh. Chiều hướng độc giả đã rõ. Các bậc hậu tiến tha hồ... tiến.
Một lần Duyên Anh chợt nhớ lại thời trẻ của mình, thời còn đi đón người yêu nữ sinh trước cổng trường “thập thò dưới gốc cây gần cổng trường con gái, chờ chuông reo tan học để nghe tim mình rộn rã, bồi hồi. Em không quên chứ, những buổi chiều vàng niên thiếu? Em thường ra sau hết. Anh ngơ ngác nhìn em. Rồi em e thẹn mỉm cười. Và thong thả bước ngược con đường về. Đã yêu nhau nhưng vẫn ngượng. Anh đi sau em, cách cả mấy thước đường. Tại sao, hồi đó, chúng mình dễ xấu hổ thế, em nhỉ? Anh theo em băng qua vườn Bờ-rô tới bến xe buýt xanh. Hai đứa leo lên xe, ngồi cạnh nhau, mỗi đứa mua một vé. Làm như xa lạ lắm.”[9]
Duyên Anh nghĩ đến hiện tại: “Dường như, bây giờ, những cậu con trai đứng chờ người yêu ở trước cổng trường con gái không còn rụt rè, xấu hổ giống anh và bạn bè anh thuở ‘tuổi hai mươi đến’. Mỗi thời đại có một cách tỏ tình. Cách tỏ tình của chúng mình, ngày xưa, thơ mộng và lãng mạn tuyệt vời, em nhỉ?”[10]
“Ngày xưa” với “ngày nay” cách nhau chừng mười lăm mười sáu năm.
Ngày xưa Duyên Anh từ Bắc vào hẹn hò với nữ sinh vào khoảng các năm 1955, 56; ngày nay thành văn sĩ viết tựa sách năm 1971. Trong khoảng thời gian ấy, vật đổi sao dời. Nhân tâm thế đạo khác nhiều. Duyên Anh nói không sai. Không phải chỉ cô bé học trò ngồi xe buýt với “anh” là hay xấu hổ, hãy tìm xem lại những thiếu nữ trong các truyện của Thanh Nam xuất bản hồi đó: họ cũng nết na, “cổ điển” như vậy.
Thành thử nào thời cuộc xáo trộn vì chia rẽ tranh chấp, nào những tai ương thảm họa vì chiến tranh, nào những triết lý những phong trào mới từ Tây phương v.v... nhiều yếu tố xúm nhau biến giai đoạn loạn lạc này thành một giai đoạn vừa mùi mẫn vừa ngổ ngáo.
(Hoặc giả có người bảo: Giai đoạn trước mà thiếu ái tình à? — Thực ra chắc chắn không có giai đoạn nào thiếu hẳn món ái tình. Nguyên Sa quả tình tứ, lại còn bị người đời nhắc nhở về một bàn tay năm ngón táy máy nữa. Thế nhưng liệu ông có đa tình hơn “thầy” Phạm Thiên Thư sau này? Nói chung, đàn ông bay bướm dõi theo tà áo nọ áo kia là chuyện thế gian thường tình. Dẫu cho khi thân mật mà bàn tay có nghịch ngợm, cũng thường tình nữa. Chẳng qua cũng thuộc vào cái thời “lãng mạn tuyệt vời” cả, thời con trai con gái hay “xấu hổ”, thời Duyên Anh “trông vời áo tiểu thư”. Sao có thể sánh kịp giai đoạn nam nữ cùng hừng hực, mắt mũi hau háu chẳng buồn che giấu?)
Chính sách tự do và:
Xu hướng bình dân
Những kẻ gây ra biến cố 1-11-63 không bao giờ nghĩ họ sẽ gây một thay đổi khá quan trọng trong sinh hoạt văn nghệ ở Miền Nam.
Sau ngày 1-11-63, chính quyền muốn làm sáng tỏ chính sách “cách mạng”, bèn mở rộng tự do. Cái tự do ấy ít ra đã đưa tới hai kết quả văn học: thứ nhất là sự phát triển của một xu hướng bình dân và của tân văn tiểu thuyết; thứ nhì là sự phát triển của văn thơ hài hước và của loại phiếm luận.
Hãy nói về chuyện thứ nhất. Sau cuộc đảo chánh ai nấy tranh nhau ra báo, đặc biệt là nhật báo. Thoắt cái, nội thủ đô Sài Gòn có trên bốn chục tờ báo hàng ngày[11]. Báo ra nhiều thì cần nhiều người viết. Số lượng ký giả chuyên nghiệp hay không chuyên nghiệp hiện có không đủ thỏa mãn nhu cầu. Nhật báo động viên đến các thành phần cầm bút khác: văn sĩ, thi sĩ, tùy bút gia, biên khảo gia v.v... Trước kia một số nhà văn vẫn có làm báo hàng ngày: Bình Nguyên Lộc chẳng hạn; nhưng cái số ấy không lấy gì làm nhiều. Sau 1963, lần lượt kẻ trước người sau, đa số bị kéo vào làng báo. Họ đụng đầu nhau côm cốp trước cửa các tòa soạn nhật báo. Kẻ biết gieo vần thì làm thơ vui, thơ giễu để chọc cười độc giả. Người có tài biện luận thì viết “phim”, viết tạp luận, hài đàm. Nhưng ăn khách nhất là những người viết truyện: nhật báo tiêu thụ rất nhiều phơi-dơ-tông.
Nhận viết truyện cho báo hàng ngày tức là ép mình vào một thế kẹt: đã “dính” vào là bị lôi đi tuồn tuột, không thể dừng được. Thành thử trong thời kỳ này sức sáng tác của tiểu thuyết gia bỗng tăng vọt lên. Cùng lượt viết cho năm ba tờ báo một lúc, viết liền trong đôi ba năm, mỗi tác giả đã có vài chục tác phẩm xuất bản. Không gặp “thời thế” đưa đẩy, làm sao phong phú được đến thế.
Mặt khác, viết tân văn tiểu thuyết đăng nhật báo, một việc như vậy không phải chỉ ảnh hưởng đến túi tiền của nhà văn mà thôi, nó còn ảnh hưởng đến bút pháp, văn phong, rồi có thể dần dần đến quan niệm sáng tạo của nhà văn nữa không chừng. Mai Thảo có lần nhận rằng: “Hiện tượng của truyện dài viết từng đoạn, đăng từng kỳ nơi trang trong các nhật báo (...), đẩy hầu hết những cây bút sáng tác chuyên nghiệp hiện nay tới kiếm tìm một văn thể mới, áp dụng một bút pháp mới.” Quả thật phải có văn thể bút pháp khác: truyện nhật trình không thể là thứ truyện cô đọng, văn nhật trình không thể là thứ văn chương cầu kỳ, bí hiểm. Đã chấp nhận viết nhật trình, chấp nhận “xuống đường”, thì phải hòa mình vào quần chúng. Mà một khi hòa mình đôi ba năm liền vào quần chúng, các vị cao sĩ kiểu cách làm sao còn giữ nguyên được kiểu cách xưa! Cho nên xuề xòa như Bình Nguyên Lộc, Sơn Nam... thì thêm một tí xuề xòa nữa sau thời kỳ trăm hoa đua nở của nhật trình; còn các nữ sĩ thoạt tiên ngại ngùng e lệ như Thụy Vũ, Túy Hồng, Nhã Ca v.v..., viết nhật trình riết một lúc rồi ai nấy lưu loát mạnh dạn, ai nấy ào ào như gió táp mưa sa, nữ cũng bạo mồn bạo miệng không kém nam; đến như Mai Thảo, như Thanh Tâm Tuyền v.v..., thuở suy tư trên Sáng Tạo và lúc dạn dày trên các trang nhật trình phong cách thật khác xa!
Nhật trình là quần chúng, là quảng đại quần chúng, nhật trình là thời sự, là cuộc sống nóng hổi hàng ngày, là thực tại tươi rói... Nó đối lập với mọi thứ tháp ngà lạnh lẽo, mọi chủ trương nghệ thuật tối tăm, rắc rối, xa cách. Thời của nhật trình là thời của dấn thân vào thế cuộc. Thi sĩ Tú Kếu, thi sĩ Đỗ Quí Toàn (Đạo Cấy) chửi bới như cuốc kêu đều đều mỗi ngày: mắng dân biểu nói càn, nhiếc cộng sản tàn bạo, rủa tổng trưởng, tỉnh trưởng tham nhũng v.v... Văn sĩ Chu Tử, Nguyễn Mạnh Côn, Hiếu Chân, Lê Tất Điều v.v... đeo liền bám riết theo thời sự hàng ngày, không bỏ qua một tin tức nào không “khai thác”. Có kẻ như Chu Tử, như Trần Dạ Từ, như Trùng Dương, như Duyên Anh (Thương Sinh), họ tựa hồ những viên tướng giữa trận tiền, tả xông hữu đột, đánh đông đập tây, họ là chủ báo, là những cấp chỉ huy, họ ủng hộ “cánh” này, họ húc đổ phe kia, họ gây nên sóng gió. Và có những người trong số họ chịu trả giá đắt cho sự xông pha ấy: Từ Chung, Chu Tử...
Hoặc phục vụ trình độ thưởng ngoạn nghệ thuật của đại chúng, hoặc lăn vào cuộc đấu tranh cho xã hội, vào những cuộc cãi cọ gấu ó xỉa xói hàng ngày, vào một thứ “trường văn trận bút” ồn ào náo nhiệt, đàng nào văn nhân cũng ở vào hoàn cảnh phải chọn lối viết sáng sủa, giản dị. Dần dần, người ta đi thẳng tới cách viết dễ đi vào quần chúng nhất, cách hồn nhiên nhất: câu viết như câu nói, lời văn đầy khẩu ngữ. Văn Thương Sinh, thơ Tú Kếu, không những giống câu nói mà còn nhại cả tiếng nói bình dân, với những cái sai cái ngọng của bình dân: mí nhau, liền bà... Theo đà ấy, tiếng lóng ngoài đường ngoài phố dắt díu nhau tràn vào sách báo với nguyên cả nét nghịch ngợm của chúng: sức mấy, bỏ đi tám, em ca-ve thơm như múi mít, đớp hít đều đều v.v...
Từ giai đoạn trước 1-11-63 sang giai đoạn sau, cả văn nhân lẫn văn chương đều hóa ra phong trần. Mất đi cái thận trọng chải chuốt, lại lãi được cái sống động, xuề xòa. Dở hay âu cũng tùy thời.
Văn thơ hài hước
Bây giờ, xin sang kết quả thứ hai của chính sách tự do. Hồi đệ nhất cộng hòa, chính quyền hoặc được kiêng nể, hoặc được bảo vệ kỹ hơn. Người cầm bút có chỉ trích phải dè dặt: Hiếu Chân, Mai Nguyệt, Thần Đăng, Hà Thượng Nhân lúc bấy giờ không hay “đánh phá” các nhân vật cầm quyền. Sang giai đoạn sau, thôi thì không còn kiêng kỵ gì nữa: một tờ báo phát hành mà không chỉ trích ai, không chỉ trích một cái gì là một tờ báo nhạt nhẽo không chịu được. Không kể thứ báo ra đời chỉ nhằm mục đích châm chích thiên hạ như tờ Con Ong (số 1, tháng 10, 1967), tờ Muỗi Sài Gòn (năm 1969) từ đầu đến cuối không có trang nào là trang không hài hước, hầu hết mọi báo khác đều có dành một bài để nhạo báng chế giễu. Báo nào cũng cố tìm cho được một tay đáo để, biết cách công kích, “đánh đấm”, để viết “phim”, viết hài đàm. Vì đánh đấm chuyên nghiệp, cho nên những tay ấy thường chọn bút hiệu lấy từ tên tuổi những hiệp sĩ lừng danh trong truyện Kim Dung: Kha Trấn Ác, Hư Trúc, Kiều Phong... Lại vì đánh đấm bằng nụ cười, cho nên lắm vị khác lại chọn những biệt hiệu nghe ngộ nghĩnh: Sức Mấy, Đạo Cấy, Ký Giả Lô Răng, Tú Kếu v.v...
Trong nhiều năm trời dưới chế độ đệ nhị cộng hòa những tay viết phim, những thi sĩ trào phúng như thế tha hồ đánh đấm vung vít; họ nổi tiếng như cồn, được nể vì, lắm khi được sợ hãi nữa là khác. Mỗi người một nét riêng: Thương Sinh tinh quái sát phạt, Kha Trấn Ác đột ngột táo tợn, Sức Mấy hư hư thực thực, Kiều Phong hóm hỉnh thông minh v.v... Có những trường hợp khó khăn: Tiền Tuyến là báo của quân đội, không thể làm diễn đàn đả kích nhân vật chính quyền hay chính sách nhà nước, vì vậy Ký Giả Lô Răng thay vì “đánh đấm” lại chuyển sang viết loại tạp ký nhẹ nhàng, thật có duyên; đôi khi cũng chê khen phẩm bình người này việc nọ, nhưng lời lẽ khéo léo tuyệt vời.
Hài đàm, trào phúng thời nào cũng có, nhưng vào giai đoạn sau 1963 ở Miền Nam không khí cười cợt bỗng trở nên náo nhiệt khác thường. Trước nhất là nhờ ở hoàn cảnh tự do tương đối rộng rãi lúc bấy giờ. Ngoài ra, nếu cần nhắc đến vai trò một đôi cá nhân, thật không nên quên Chu Tử. Nhà văn ấy cũng là một nhà báo có biệt tài, nhiều sáng kiến, can đảm, mưu cơ...; ông đã đem vào làng báo một không khí mới. Những mục “Ao thả vịt”, “Nói chuyện với đầu gối” v.v... trên báo ông có phần đóng góp đáng kể vào những sáng kiến trào phúng một thời.
Thời đại mới và:
Văn hóa tiêu khiển
Vừa rồi chúng ta có ý nghĩ phong trào báo chí sau 1963 đã lôi văn nhân xuống đường, kéo họ nhập vào quần chúng, bắt họ tập lối viết lách giản dị, sáng sủa. Đó là khía cạnh tốt đẹp.
Trong nhiều trường hợp, khi đã lôi được nó không bằng lòng ngừng lại ở chỗ nên ngừng; “được thể”, nó lôi tuột đi thật xa. Và đã có những văn nghệ sĩ kêu trời. Năm 1973, khi phải chọn cái truyện ngắn thích nhất để gửi in vào tuyển tập Những truyện ngắn hay nhất của quê hương chúng ta, nữ sĩ Túy Hồng đã chọn thiên truyện thứ ba trong đời cầm bút, tức cái sáng tác hoàn thành trong những ngày đầu tiên. Bà viết: “Bây giờ, sau khi đã tự hủy diệt rất nhiều ở nghiệp viết thuê cho báo hàng ngày, tôi khó lòng viết lại được những truyện ngắn như những truyện ngắn ở tập truyện đầu tay.” Và chúng ta đã biết, Nguyễn Thị Thụy Vũ còn cay đắng hơn, độc mồm độc miệng hơn, gọi cái việc viết truyện là... đi khách! Còn Sơn Nam, ông không thèm so sánh hơn thua dở hay giữa truyện nhật trình với các truyện khác: ông phủ nhận luôn loại truyện ấy, ông cho là nó không phải văn chương. Đáp lời một cuộc phỏng vấn của tạp chí Văn, ông bảo: “Vài nhà văn đem tiểu thuyết đăng báo in thành sách, trình bày đứng đắn, không bán giảm giá, nhưng sách đó khó gọi là văn chương.”
“Vài” nhà văn thôi sao? Phải nhiều hơn chứ. Và trong số ấy có...Sơn Nam, buồn thay. Bởi lẽ những cái “khó gọi là văn chương” lại ăn tiền đáng kể. Cho nên thật khó cầm lòng: tuy không chắc nó thuộc về văn chương vẫn cứ viết nó, rồi lại cứ in nó như thường. Tôi vừa kể tên Sơn Nam trong số những kẻ yếu lòng ấy, ông đừng ngờ tôi có ý xấu. Không có gì xấu cả, và những tác giả như ông không phải là một thiểu số trót làm điều nhảm nhí. Số tác giả như thế đông đảo lắm Và họ cùng nhau gây nên cái hiện tượng độc đáo của thời đại này, thời của kỹ thuật truyền thông đại chúng, của những món hàng tiêu thụ trong đó có thứ hàng hóa...văn chương.
Ở Âu Mỹ ngày nay nhật trình không có lệ hay đăng truyện nữa, nhưng Âu Mỹ lại có những món khác. Những món cũng hơi khó gọi là văn chương mà lại rất gần với văn chương, cũng phục vụ đại chúng, cũng ăn tiền bộn bề. Ở Pháp chẳng hạn, Marcel Duhamel chủ trương loại sách “Série noire” từ 1945 đến nay, đã bán ra hơn nửa tỷ cuốn sách; gần đây các loại truyện khoa học giả tưởng, truyện gián điệp, rồi đến loại truyện bằng hình vẽ, bằng hình chụp (nghe nói bán đến năm triệu tập mỗi tháng) v.v...những loại đó thành công to mà một phần lớn cũng khó gọi là văn chương lắm chứ không sao? Vẫn ở Pháp bây giờ người ta nhận thấy 80% các tác phẩm bị quên mất ngay một năm sau khi xuất bản, và hai mươi năm sau thì bị quên tới 99%. Thành thử cái tính chất của sự thành công bây giờ nó cũng đổi khác so với ngày xưa. Bây giờ, quần chúng cần nhiều, đọc nhiều, tiêu thụ nhiều, nhưng xài xong là vụt ngay quên ngay, là vội vàng đi kiếm cái mới ngay, không còn cái lối chắc lưỡi tấm tắc khen đi khen lại hoài như ngày xưa.
Bên ta thay vì mê “série noire” người ta mê truyện nhật trình, mê truyện chưởng Kim Dung. Đại khái cũng thế thôi. Mê Kim Dung như người Miền Nam mê vào những năm cuối thập niên 60 thật là quá cỡ: từ cậu học sinh trung học cho đến ông giáo sư đại học, từ anh lính chân chì cho tới ông tướng đôi ba sao, từ anh cán bộ phù động cho tới các ông tổng bộ trưởng, ai nấy đọc chưởng như điên, nói chuyện chưởng như điên. Bao nhiêu là văn nhân ký giả Việt Nam mang tên những nhân vật Kim Dung. Hết Kim Dung đến Quỳnh Dao. Rồi cũng có “série noire” nữa. Mặc dù không quan trọng như ở Âu Mỹ, nhưng sự đóng góp của “série noire” vào phong trào văn chương tiêu khiển Miền Nam cũng không thể bỏ qua: chuyện điệp viên này điệp viên nọ, thầy Nô thầy Niếc, chuyện rùng rợn dưới thời Đức Quốc xã, chuyện hoạt động Mafia v.v..., các thứ truyện trinh thám gián điệp Tây phương dịch ra đều được hoan nghênh. Năm 1972 sách dịch chiếm 60% tổng số sách ra đời, năm 1973 sách dịch tiến lên 80%, bao gồm nhiều loại nhưng tất nhiên loại tiêu khiển thuộc đa số.
Món hàng văn hóa tiêu thụ xuất hiện tại một xứ nghèo làm phát sinh ra cái hiện tượng cho thuê sách. Thật vậy, giai đoạn sau 1963 cũng là giai đoạn của sách cho thuê và báo cho thuê: nhật trình thuê đọc xong rồi trả lại chỉ mất có tí tiền mà mỗi ngày đọc được bao nhiêu là thứ báo, bao nhiêu là truyện chưởng, tiểu thuyết phơi-dơ-tông! Còn sách, sách bị “khai thác” dữ quá, khiến giới xuất bản phải tính kế đối phó. Bấy giờ đã có những nhà xuất bản nghĩ ra cách in thật sát lề để... hại giới cho thuê: sách trước khi đem cho thuê phải đóng cặp bìa nhựa vào cho chắc, nếu không chẳng mấy lúc bị tơi tả ngay; nay chữ in sát lề thì còn đục lỗ đóng bìa sao được nữa!
Sách tiêu khiển, những sản phẩm văn hóa phù du ấy từng tràn ngập Sài Gòn, hoành hành dữ dội một độ, khiến lắm người hốt hoảng. Trên các tạp chí Bách Khoa, Đất Nước, Trình Bày... đều có bài về nó. Tạp chí Văn số ra ngày 8-6-73 có cuộc phỏng vấn nhiều người trong các giới cầm bút, xuất bản, phát hành — từ Vũ Hoàng Chương cho đến các ông Sống Mới, Nam Cường — về sách dịch. Những sản phẩm văn hóa ấy, nó không đi cùng, không sánh vai với các trước tác công phu của thánh hiền, nó thích đi đôi với... phim chưởng. Nội trong một năm 1973, số phim chưởng nhập cảng là 206 bộ!
Truyền thông và thương mãi
Cuốn sách bây giờ nó thường cặp kè với những hình thức truyền thông: dĩ nhiên nó lém lỉnh chọn cặp kè với hình thức nào có thể dễ dàng đưa nó vào quần chúng rộng rãi hơn. Thơ thì ao ước đi với nhạc, truyện thì ham đi với phim ảnh.
Trước thỉnh thoảng cũng có những nhạc sĩ khoái thơ, cao hứng phổ nhạc một bài. Nhưng đó là chuyện họa hoằn. Sau này, ngoài những trường hợp kể trên, lại bao nhiêu là trường hợp khác thơ được mang đi nhờ phổ nhạc, rồi tức tốc đưa lên đài (phát thanh). Trong cái sản lượng mênh mông của thơ văn ngày nay mà một thi phẩm kiên nhẫn nằm chờ ngày nổi tiếng, chờ được thiên hạ biết đến, thì sốt ruột quá. Cứ được một “em” ca sĩ hát trên đài hay trong các phòng trà một cái là om sòm ngay. Trước 1963, phòng trà chưa thành phong trào; vào giai đoạn sau 1963 phòng trà phát triển, ca sĩ hưởng danh tiếng lớn, thơ bèn nảy ý đi sát nhạc.
Để ý đến tình hình phát triển của họa và nhạc người ta nhận thấy trước 1963 là giai đoạn tung hoành của họa, sau 1963 là giai đoạn tung hoành của nhạc. Thật vậy, hầu như mọi họa sĩ tên tuổi của thời kỳ sau Genève tại Miền Nam đều xuất hiện trong khoảng thời gian từ 1954 đến 1963. Các họa sĩ gọi là trẻ — trẻ đến như Trịnh Cung, Nguyễn Trung v.v... — đều nổi tiếng trước 1964; còn “già” như Thái Tuấn, Duy Thanh v.v...thì càng được biết tên sớm hơn. Sau 1963 không còn cái không khí sôi nổi của những cuộc Triển lãm Hội họa mùa Xuân mùa Thu nào, không còn được mấy nhân tài mới ra đời, trên báo chí cũng không mấy khi nói về hội họa nữa. (Cuốn Tìm hiểu hội họa của Đoàn Thêm được xuất bản năm 1962, cuốn Tìm đẹp cùng tác giả xuất bản năm 1964.) Trái lại sau 1964 thì có lắm nhạc sĩ mới (như Trịnh Công Sơn, Nguyễn Đức Quang, Miên Đức Thắng, Ngô Thụy Miên, Nguyễn Hữu Nghĩa, Phạm Thế Mỹ, Từ Công Phụng, Lê Uyên Phương...), ca sĩ mới (như Hoàng Oanh, Khánh Ly, Thanh Lan...), ban nhạc, đoàn hát mới (như The Dreamers của gia đình Phạm Duy, đoàn du ca của Nguyễn Đức Quang), các phong trào nhạc mới (như phong trào Hát cộng đồng, như Trầm ca, Tâm ca, Du ca, Đạo ca, Dân ca...); những cứ điểm tạo không khí mới cho sinh hoạt ca nhạc là những phòng trà (được nói nhiều nhất là Đêm Màu Hồng), những quán cà-phê lớn có nhỏ có mọc lên khắp nơi trên đất nước Việt Nam. Sự phổ biến rộng rãi của những phương tiện kỹ thuật (máy ghi âm, phát âm Hi Fi...) từ khi quân đội Mỹ sang Việt Nam đông đảo càng giúp cho ca nhạc lan tràn nhanh thêm.
Ca nhạc thành một cái “mốt”. Năm 1970, tạp chí Đời số 57 có mở một cuộc phỏng vấn các “Văn thi sĩ hôm nay”, trong đợt đầu đưa lên 35 vị. Mỗi vị đều nhận được 16 câu hỏi của tạp chí Đời, hỏi từ chuyện sáng tác đến chuyện đời tư (tình yêu, thú tiêu khiển, kỷ niệm vui buồn v.v...). Về các sở thích riêng, báo có hỏi các vị ấy thích đọc sách gì, thích chơi bài gì, thích hút thứ thuốc lá gì? v.v... Không hề có câu hỏi: thích loại tranh nào? thích họa sĩ nào? nhưng tất nhiên là có câu hỏi: thích giọng hát nào? Một số rất ít các vị tuổi tác không có ý kiến, nhưng các văn thi sĩ “hôm nay” thì đều phát biểu sôi nổi cả. Mỗi vị mê một giọng.
Thơ gặp nhạc như... rồng gặp mây. Phạm Thiên Thư mà được tình tứ thêm chắc chắn là một phần nhờ nhạc Phạm Duy. Cho nên độ ấy thi sĩ thân thiết với nhạc sĩ khá nhiều mà gây rắc rối cho nhạc sĩ vì chuyện phổ nhạc cũng có nữa!
Còn truyện với phim, ôi cũng keo sơn quá lắm. Trước 1964 tiểu thuyết Việt Nam được đưa lên màn ảnh rất hiếm. Sang giai đoạn này thì cơ hồ có một phong trào thi đua nhảy vọt... vào màn ảnh, thi đua giữa các nhân vật tiểu thuyết.
Vào khoảng các năm 1972, 73, 74, tạp chí Văn mở một loạt phỏng vấn các nhà văn. Đối với nhiều tiểu thuyết gia, báo có đặt ra câu hỏi về chuyện truyện được quay phim, Nhã Ca cho biết có ba tác phẩm, Bình Nguyên Lộc cũng có ba, Duyên Anh có bốn, Nguyễn Thị Hoàng nói đến vài tác phẩm; ngoài ra được biết Văn Quang có hai, Mai Thảo có bốn tác phẩm đã quay thành phim, còn như Chu Tử thì cuốn tiểu thuyết đầu tay vừa xuất bản đã lên đường vào thế giới phim ảnh ngay. Truyện của Ngọc Linh không những lên màn ảnh, còn lên cả sân khấu cải lương.
Từ một bài thơ một cuốn truyện chuyển sang một bài hát một cuốn phim, số lượng quần chúng thưởng ngoạn tăng lên, phạm vi phổ biến mở rộng không biết bao nhiêu mà kể. Nhạc và phim có sức quảng cáo cho thơ và truyện hết sức mạnh mẽ. Và quảng cáo là yếu tố quan trọng trong sinh hoạt văn nghệ của giai đoạn sau này. Có những trường hợp quảng cáo làm ra giá trị tác phẩm, ít ra là giá trị nhất thời, phù du.
Dĩ nhiên đây không phải là một phát minh của Sài Gòn, của Miền Nam. Bên Tây phương vai trò của quảng cáo cho món hàng nghệ thuật đã được chú trọng từ lâu, nhưng ở ta phải chờ đến thập niên 60 thì chuyện ấy mới thành sự kiện nổi bật. Xưa kia có bán vẫn phải có rao, tuy vậy cái sự rao hàng của văn nhân tài tử vẫn còn phần nào kín đáo. Sau này, bắt đầu từ Tây phương, giới làm ăn (các nhà xuất bản, phát hành) ứng dụng phép tắc quản trị kinh doanh, sử dụng các thuật truyền thông, không chịu nhường bước các đồng nghiệp kinh doanh trong những địa hạt khác. Và họ có lý. Quảng cáo quả nhiên có hiệu lực lớn. Rốt cuộc ta không thể không theo. Dùng một số kỹ thuật quảng cáo, tổ hợp Gió dựng nên “hiện tượng Lệ Hằng”. Giới thiệu cuốn Hòa bình... nghĩ gì? làm gì? (1969) Nguyễn Mạnh Côn mở tiệc ra mắt sách ở nhà hàng Văn Cảnh, quan khách vài trăm người, tai to mặt lớn, tốn kém đến mấy trăm nghìn bạc; rồi Phan Nhật Nam cũng lại có cuộc ra mắt sách ở nhà hàng Continental v.v... Hồi ở Sài Gòn nổi lên phong trào dịch sách Kim Dung, Quỳnh Dao, nhiều nguời có bài mổ xẻ hiện tượng này: Quỳnh Dao là một cây bút tầm thường, tại sao được say mê đến thế? Trên tạp chí Văn số ra ngày 27-11-72 đại khái Vũ Hạnh cho rằng đó là kết quả của quảng cáo: dân đô thị dễ bị quảng cáo chi phối, khi quảng cáo đã làm cho truyện Quỳnh Dao, phim Lý Tiểu Long thành cái mốt rồi thì kẻ không xem lo mình thành lạc điệu, lạc hậu! Thế là cùng xúm nhau xem. Sau này, Trần Hữu Tá ở Bắc vào, “chịu” lập luận ấy lắm, cho là “xác đáng hơn cả.”[12]
Tóm lại vào giai đoạn từ 1964 về sau, trong sinh hoạt văn học ở Sài Gòn bắt đầu xuất hiện cái sự việc đã diễn ra từ lâu ở Âu Mỹ: truyền thông và thương mại tung rộng tác phẩm văn nghệ ra quần chúng bằng một cái đà mới rất mạnh mẽ, nhưng đồng thời cũng hạ thấp nó xuống, tạo ra một thứ văn chương không phải là văn chương. Cái đó, Sơn Nam bảo “khó gọi là văn chương”, Pháp bảo là paralittérature. Gọi là cái “thế vì văn chương”, là một thứ “ngụy văn chương” v.v..., sao cũng được. Nó đặt ra một vấn đề của thời đại mới: vấn đề ranh giới của văn chương. Trong số muôn vàn cuốn truyện viết ra, từ những cuốn của Tolstoi, của Balzac, Nhất Linh, cho đến những cuốn truyện gián điệp, truyện Quỳnh Dao, truyện nhật trình, đọc qua rồi vứt, đâu là ranh giới phân biệt cái văn chương với cái phi văn chương, với thứ hàng tiêu khiển để xài nhất thời? Lấy gì làm dấu hiệu nhận ra cái văn chương tính (littérarité) của một công trình xây dựng bằng ngôn ngữ?
Phụ nữ và thiếu nhi
Chiều hướng văn chương bình dân hóa đưa đến lắm chuyện khác nữa; chính vào giai đoạn này mà người độc giả Miền Nam đổi giống và bị trụt tuổi.
Như chúng ta đã biết, người độc giả tiêu biểu của giai đoạn 1954-63 là đàn ông, sang giai đoạn sau 63 là đàn bà, là con gái, rồi lại là thiếu nhi.
Còn nhớ khi nữ giới tiêu thụ nhiều sách báo hơn nam phái, tạp chí Văn hỏi Mặc Đỗ, ông trả lời: “... trong chiến tranh, độc giả sách phần lớn là phụ nữ có trình độ kiến thức khiêm nhượng, họ có thì giờ và có tiền hơn bọn đàn ông bận chiến trận. Cứ nhìn vào sự thành công của những loại tiểu thuyết tình cảm và do đàn bà viết rất ‘bạo’ cho đàn bà đọc thấy thích như mó vào trái cấm, đủ thấy rõ như vậy.”[13] Lại đến khi thấy Nhã Ca viết cho các em thiếu nữ, báo Văn hỏi Nhã Ca, bà đáp: “Đầu đuôi thế này: có lẽ vì thấy mình sắp già đến nơi, tôi quyết định phải đền đáp gấp cho các bạn trẻ của tôi, bằng cách hoàn thành mười truyện dài viết riêng về tình yêu và tuổi trẻ.” Một lần khác, Nguyễn Nam Anh (cũng thay mặt báo Văn) nói chuyện với Duyên Anh, nhà văn chuyên viết về tuổi thơ cho tuổi thơ, và cũng nhặt được của Duyên Anh một câu tương tự: “Như một người về già thích tuổi thơ vậy.” Người “về già” là Duyên Anh lúc bấy giờ chừng 38 tuổi, và người “thấy mình sắp già” là Nhã Ca được 34 tuổi. Dù sao, không phải lúc nào người cầm bút bắt đầu có tuổi tác cũng lo viết cho tuổi thơ. Vả lại các vị ấy có lẽ chẳng qua muốn tìm một câu nói cho có duyên hơn là cố tình phân tích lý do, còn chúng ta thì đã có lần dông dài về vấn đề này rồi, bất tất phải thêm thắt nữa.
Chỉ biết theo cái chiều hướng văn nghệ phổ cập rộng rãi thêm đến các tầng lớp độc giả mỗi lúc một thấp hơn, vào giai đoạn sau 1963 xuất hiện một phong trào sách báo cho phụ nữ và thiếu nhi. Năm 1966 ra đời tờ Tuổi Xanh, năm 1969 tờ Tuổi Ngọc của Duyên Anh, năm 1970 tờ Tuổi Hồng, tờ Thằng Bờm. Lại còn các tờ Tuổi Hoa, rồi tờ Thiếu Nhi (1971-1975) của Nhật Tiến, tờ Yết Kiêu của Lê Tất Điều v.v... Hai nhà văn vừa kể từ trước vẫn viết về thiếu nhi, đặc biệt là thiếu nhi bất hạnh; vào giai đoạn sau này Lê Tất Điều còn có thêm một cuốn rất thành công, tức cuốn Những giọt mực (1970). Nhưng chuyên về thiếu nhi vẫn là Duyên Anh (với các cuốn Luật hè phố – 1965, Thằng Vũ – 1965, Bồn lừa – 1967, Con suối ở Miền Đông – 1969, Thằng Côn – 1969, Lứa tuổi thích ô mai – 1970, Tuổi mười ba – 1970...), là Từ Kế Tường (với Những lá thu mưa – 1968, Cánh bướm – 1970, Môi hồng – 1970...)
Cái trâng tráo
Chiến tranh và hỗn loạn, hoàn cảnh xã hội của giai đoạn 64-75 tạo cho người ta một lối sống khác hẳn trước.
Chết chóc dễ dàng quá, mạng sống mong manh quá, đành chặc lưỡi: Hơi đâu lo lắng. “Hỡi ơi, sống chết là mưa nắng.” Còn sống ngày nào hãy hưởng vội những gì có thể hưởng: đớùp hít tưng bừng, yêu cuồng sống vội v.v... Giai đoạn này là giai đoạn của những truyện tình táo bạo của dục tình sôi động, cũng là giai đoạn của khẩu ngữ trong văn chương, của những tiếng nói mới — thường thường xuất từ tờ báo của binh chủng không quân, một binh chủng trí thức, có tiếng bay bướm — tiếng nói hóm hỉnh, nghịch ngợm, mà phản ảnh một tinh thần hưởng lạc trắng trợn: đớùp một chầu, thơm em một cái, sức mấy mà buồn v.v...
Trong hỗn loạn bày ra những cái ti tiện của con người: ai nấy có dịp chứng kiến cảnh các cha các thầy làm điều xằng bậy dơ bẩn, các tai to mặt lớn lừa gạt phản bội nhau, buôn lậu hột xoàn thuốc phiện, các chính khách, các nhà “cách mạng” muối mặt trở tráo v.v... Thế hệ này càng mất tin tưởng, càng luôn miệng kêu là bị các thế hệ cha anh thiếu tài thiếu đức đưa tới chỗ tai họa. Lời lẽ mỗi lúc một thêm khinh bạc, xấc láo. Người ta không tin vào ai nữa, vào cái gì nữa, coi thường tất cả, khinh miệt tất cả. Hồi 1954 có một cuộc đình chiến, đến 1973 cũng lại có một cuộc đình chiến nữa, nhưng tình hình khác nhau xa. Sau 1954 lớp nghệ sĩ trí thức từ “bên kia” về đem theo một không khí mới, gây một phấn khởi, dựng nên một nền văn nghệ mới. Lai rai từ trước tết Mậu Thân rồi sau này, sau ngưng bắn 1973, cũng có những người “bên kia” về: Kim Nhật tiết lộ về cục R (Về R, 1967), Phạm Thành Tài viết trên Khởi Hành, Xuân Vũ viết Đường đi không đến v.v..., không ai được chú ý. Dư luận dường như không còn mấy quan tâm đến cái phải cái quấy của bên này bên kia nữa, vấn đề chính nghĩa với lý tưởng không còn mấy quan trọng nữa. Chỉ còn một sự khao khát hòa bình, vậy thôi (Nhã Ca: Một mai khi hòa bình (1969), Nguyễn Mạnh Côn: Hòa bình... nghĩ gì? làm gì? (1969).
Nói chung, giai đoạn trước nghiêm chỉnh tin tưởng thì giai đoạn này giễu cợt, chán chường, bất cần, ngỗ ngược, trâng tráo.
Chính biến 1-11-63 có hồi được gọi là một cuộc cách mạng. Rồi sau đó toàn thị là những chuyện to lớn: cách mạng, phản cách mạng, khởi nghĩa, đồng khởi nghĩa v.v... Trong khi ấy, trên địa hạt văn nghệ chỉ xảy ra một cuộc nổi dậy: cuộc nổi dậy của cái trâng tráo. Nó nổi dậy và củng cố ngay một địa vị vững vàng, không hề bị lật đổ, thay thế, chỉnh lý chỉnh liếc gì ráo.
Trâng tráo xuất hiện trên trang sách là do bởi cái trâng tráo trong lòng người. Còn cách mạng, đồng khởi nọ kia, là những xáo trộn ngoài xã hội; e nó không sâu, nó không thâm bằng chút chuyện nổi dậy trên trang sách. Vì đây là sự đảo điên tận trong tâm hồn.
Người đầu tiên tung ra lối viết... tàn bạo này không phải là một người trẻ, thuộc thế hệ 64-75. Cũng không hẳn là thuộc thế hệ 54-63, về mặt tuổi tác. Đó là một kẻ đứng tuổi, từng trao tiền cho Vũ Hoàng Chương, toan xuất bản thi phẩm đầu tay của ông Vũ từ hồi tiền chiến: tức Chu Tử. Mặc dù có duyên nợ với văn chương sớm như thế, nhưng Chu Tử chỉ bắt tay viết vào cuối thời đệ nhất cộng hòa. Và khi ông đến với độc giả, ông đến như một khuôn mặt mới mẻ hoàn toàn, mới mẻ và trẻ trung, và đột ngột, xông xáo, ngổ ngáo. Ông mở đầu giai đoạn bằng cái tinh thần ấy. Trong lớp trẻ của giai đoạn sau này có bao nhiêu người — cả người đọc lẫn người viết — mê ông, theo ông. Truyện ông thành công, báo ông thành công, nghĩa là bán chạy. Lối viết của ông có ảnh hưởng rộng rãi: sau ông lắm kẻ cũng trổ tài đập phá, ngổ ngáo, chịu chơi... Nhưng cho đến cuối cùng vẫn chưa có ai qua mặt ông được, vì Chu Tử không phải chỉ chịu chơi trên trang giấy bằng ngòi bút, mà bằng cả cuộc đời. Ông sống như ông viết: Làm tiền ào ạt, vung tiền cũng dữ dằn; ăn chơi cờ bạc hưởng lạc đến nơi đến chốn, mà vì niềm tin tưởng của mình cũng không ngại lao mình vào những hoạt động táo tợn, đụng độ với những nhân vật thế lực, nhiều lần trong đời ông đã đối đầu với súng đạn và sau rốt kết liễu cuộc đời bằng súng đạn.
Trong tiểu thuyết của ông có những nhân vật cynique (chữ của ông). Trên các nhân vật ấy, chính tác giả là một người cynique, cầm đầu đám cynique. Một người dám nói toạc những điều khó nói, viết thẳng những điều thiên hạ ngại ngùng, làm những điều bất ngờ, nghịch thường. Chu Tử làm như thế, và tạo ra những nhân vật như thế.
Sau khi cuốn Yêu ra đời, theo lời ông[14] thì một số độc giả đã cho rằng câu chuyện bà Hằng “ủng hộ” người dân quân du kích là vô lý, riêng thi sĩ Nguyễn Vỹ còn cho rằng bà Hằng vừa gặp Thúc đã trao thân ngay cho Thúc là quá ư đột ngột. Đại khái, người ta thấy hành động như vậy cynique quá, trâng tráo quá, bất chấp lối xử sự thường tình, trông không giống ai, có vẻ không thực. Ai lại chàng trai gặp người yêu lý tưởng bỗng trắng trợn xin ủng hộ tý sinh lý là cái quái gì? ai lại một người đàn bà học thức quen biết với mấy thiếu nữ xinh đẹp nề nếp, bố con người ta vừa đến nhà, thoắt cái đã ăn nằm ngay với ông bố. Quả có trâng tráo chứ.
Kỳ thực, không cần phải chờ đến những chuyện động trời như thế. Mới vào truyện, một chi tiết nhỏ nhặt đã báo hiệu một cái gì khác thường: Khi ông Thúc bảo cho gia đình biết cái tin là bạn của ông, tức ông giáo Đạt, muốn hỏi Diễm là con gái của ông làm vợ, tức thì chị của Diễm là cô Uyển hỏi ngay bố: “Sao ông ấy không hỏi con, ba nhỉ?”
Trời đất, sao mà kỳ cục. Hỏi vậy cố nhiên chẳng chết ai, chẳng thiệt hại gì ai, nhưng đời nào con gái lại hỏi xông xổng như vậy bao giờ. Hỏi thế thì không có “ai” bị thiệt hại, nhưng cái nết e lệ cố hữu, cái ý tứ truyền thống của đàn bà con gái xứ ta thì nó bị thiệt hại nặng. Không cần phải giở đến trò ngoạn mục như “ủng hộ” sinh lý, Chu Tử chỉ cho nhân vật mình thỉnh thoảng ăn nói những câu sống sượng bất ngờ cũng đủ làm người độc giả lớp cũ giật mình chán. Không cần những nhát búa mạnh, chỉ gõ khe khẽ, đập khe khẽ vào nề nếp, vào truyền thống, vào cái thường tình, ông đã làm nó long lở bộn bề. Bởi nó không còn vững mấy trong hoàn cảnh xã hội lúc này.
Huống chi Chu Tử không phải là kẻ thích chuyện khe khẽ. Ông là một người ồn ào, ông sản sinh ra những nhân vật gàn bướng táo tợn. Anh chàng Tiến trong cuốn Tiền thì khi quyết định “quyến rũ” bà Nguyệt liền tiến hành ngay bằng cách đón bà ta trước cửa cầu tiêu để hôn ẩu; cô Nguyệt thiếu nữ trong trắng yêu tu sĩ Thanh thì đến thẳng tại phòng anh ta, hỏi: “Em hỏi thực anh, giá lúc này em trao thân gửi thịt cho anh, để anh và em biết thế nào là ‘ái ân’ thì anh nghĩ sao?” Anh bàng hoàng, anh còn đang “nghĩ”, cô ta liền dồn tới: “Em muốn được làm vợ anh, ngay bây giờ... ngay lúc này...” Lúc ấy hai người đang ở trong một phòng của nhà chùa! Nhưng chùa thì chùa chứ, “em” đã muốn còn cách nào khác.
Cynique, trâng tráo là thế. Mọi sự coi thường, mọi chuyện đều nói được, làm được hết. Sau Chu Tử, lời lẽ mỗi lúc một bạo dạn, một ngông nghênh, gàn bướng. Văn hoạt kê kiểu Thương Sinh, thơ hài hước kiểu Tú Kếu, truyện ngắn kiểu Trần Thị NgH, thơ kiểu Nguyễn Đức Sơn v.v... là cả một phong trào, một cuộc thừa thắng xông lên, một cuộc nổi dậy.
“Đầu tiên tôi thở cái phào,
bao nhiêu phiền não như trào ra theo
nín hơi tôi thở cái phèo
bao nhiêu mộng ảo bay vèo hư không
sướng nên tôi thở phập phồng
mây bay gió thổi trời hồng muôn năm
mai sau này chỗ tôi nằm
Nhân sinh hữu hạn, vũ trụ vô cùng: được lắm. Nằm sảng khoái trên bờ biển cho quên phiền não: tốt thôi. Nhưng còn những tiếng thở “cái phào cái phèo” nghe kỳ cục và ồn ào một cách khiêu khích: đã thế lại còn cái “sướng”, chướng ơi là chướng! Chữ “sướng”, cái chữ sỗ sàng ấy nó không từng có trong ngôn ngữ thi ca xưa nay. Thành thử dù khi ý tưởng không nghịch thường đi nữa thì phong cách vẫn cứ phá cách, ngang phè, quái dị.
Không phải chờ đến 1963, 64, một thế hệ trẻ mới ngờ vực, phản đối, mới mất niềm tin. Vẫn chính Chu Tử đã mô tả Hiệp, một thanh niên mới từ Bắc di cư vào Nam ngay từ hồi 1954 như một nhân vật có tâm trạng mệt mỏi, chán ngán, “tâm trạng một kẻ lạc lõng, đi tìm tin tưởng để có lý do sống (...) từ khi tỉnh mộng ‘Việt Minh’, chàng bơ vơ, cố bấu víu vào bất cứ cái gì để sống, để tạo tin tưởng, nỗi thất vọng của chàng đối với các chính quyền quốc gia liên tiếp...”[16] Tuy nhiên, sang giai đoạn sau 1963, thất vọng ấy chuyển sang một cung bực mới, hiển nhiên trầm trọng.
Cái trâng tráo sau 1963 phải phổ biến rộng rãi đến một mức nào đó nên một nữ sĩ như Nguyễn Thị Thụy Vũ mới có thể thản nhiên đáp lời Du Tử Lê trong một cuộc phỏng vấn của tạp chí Văn: “Hình như tôi thường nghiêng nặng về những nhận vật cynique hơn là những nhân vật sống hợp lý với cuộc đời... Có lẽ tôi sống giữa lũ bạn bè cynique nhiều quá chăng?” Chắc chắn thế. Nữ sĩ có “lũ bạn bè cynique” của mình, các nhân vật bà dựng nên cũng tha hồ dập dìu đàn đúm với “lũ bạn bè cynique” nườm nượp xung quanh họ: những nhân vật của Nguyễn Thị Hoàng, của Trần Thị NgH, của Lệ Hằng v.v... chẳng hạn.
Trâng tráo là cách phát biểu cực đoan của tinh thần hoài nghi. Cái cực đoan là của giai đoạn sau 63, tinh thần ngờ vực là của chung cả một thời kỳ. Sau 54 hoài nghi đưa tới xét lại, tìm kiếm; sau 63 nó đưa tới chỗ chán nản.
Dù không ở trong hoàn cảnh khốn đốn như ta, hình như Pháp cũng có một hiện tượng văn học tương tự. Người ta nói đến cái xu hướng tiểu luận của thế kỷ hai mươi (l’essayisme du XXe siècle): từ đầu thế kỷ đến nay hầu như nhà văn lớn nào cũng có viết ít nhiều tiểu luận, như L’homme révolté của Albert Camus, Situations của J. P. Sartre, tuyên ngôn của A. Breton v.v... Essai là tên tác phẩm của Montaigne hồi thế kỷ XVI, tiêu biểu cho tinh thần ngờ vực, phản đối, xét lại. Ở ta từ đầu thời kỳ 1954-75 từng có phong trào mê say triết lý, ham suy tưởng, soát lại các giá trị tinh thần, “nhận định” về mọi vấn đề, “đi tìm một căn bản tư tưởng”, vạch tìm một “luyến ái quan” mới v.v... Càng về sau những tiểu luận như thế càng xuất hiện nhiều, khiến có người đã đem ra đùa giễu. Nhân vì có những kẻ ra sách Nhận định I, Nhận định II, Nhận định III, Tạp bút I, Tạp bút II, Tạp bút III, Thái độ I, Thái độ II, v.v..., trên tạp chí Văn có lần ông Nguyễn Minh Hoàng (dưới một bút hiệu nào đó) đã gợi đến những cuốn Lăng nhăng I, Lăng nhăng II! Lăng nhăng hay không lăng nhăng, đây là một thời có nhiều thắc mắc, tìm tòi. Và cuối cùng, cuối mọi suy tư rối rắm, tế nhị, là một sự trâng tráo.
Phong trào về nguồn
Ở đời vẫn xảy ra những cái mâu thuẫn, tréo cẳng ngỗng. Một xu hướng văn chương ngỗ nghịch lại đồng thời với một phong trào bảo tồn truyền thống. Thái độ khinh bạc đi cùng với một thái độ trân trọng. Bởi vì cũng vào giai đoạn sau 1963 từng xuất hiện một phong trào “về nguồn”.
Năm 1962, một nhân viên Thông tin quê ở Quảng Ngãi cho xuất bản một cuốn sách giới thiệu tỉnh mình, cuốn Non nước xứ Quảng. Không ai hay biết, không ai chú ý đến tác phẩm khiêm tốn ấy, không một tờ báo nào nói đến nó; thế nhưng ông Phạm Trung Việt vẫn bán được chút đỉnh, bán lai rai. Đó là điều quan trọng lắm, bởi vì ông tự bỏ tiền ra in sách, dù ghi là sách do Thiên Bút văn đoàn xuất bản. Cuối cùng, ông cũng bán hết sách (chắc chắn in không nhiều, chừng một nghìn bản). Năm 1965 ông tái bản, và lại bán hết nữa. Lần này nhà xuất bản Khai Trí để ý đến tác phẩm của Phạm Trung Việt: từ năm 1969 về sau, sách ấy do Khai Trí tái bản.
Cũng từ khoảng 1965 về sau, nhiều người khác viết địa phương chí và nhiều vị thành công. Ông Nguyễn Đình Tư năm 1965 cho in cuốn Non nước Phú Yên với lời tựa của Nguyễn Hiến Lê, năm 1969 lại có cuốn Non nước Khánh Hòa. Nhưng công phu và xuất sắc nhất có lẽ là hai cuốn Non nước Bình Định (1967, 515 trang) và Xứ trầm hương (1969, 480 trang) của Quách Tấn. Tất cả những tác phẩm ấy đều được độc giả đón tiếp nồng nhiệt.
Loại biên khảo này trở thành phong trào từ giữa thập niên 60 đến giữa thập niên 70. Ngoài những cuốn được xuất bản, còn bao nhiêu là cuốn địa phương chí khác phổ biến dưới hình thức bản đánh máy, hay in ronéo. Khắp Miền Nam không tỉnh nào là không có một cuốn địa phương chí.
Tất nhiên địa phương chí không phải là tác phẩm văn nghệ, phong trào viết địa phương chí không phải là một phong trào văn nghệ. Chỉ thỉnh thoảng chúng ta mới bắt gặp trong các sách địa phương chí một đôi cuốn có giá trị nghệ thuật, như tác phẩm của thi sĩ Quách Tấn, mà thôi. Nhưng ở đây tôi muốn ghi nhận một điểm tâm lý của đồng bào ta vào giai đoạn ấy: cái tâm lý tự dưng quay về với quê hương, chăm chút quí trọng từng đặc điểm, đặc sản của địa phương, ghi chép từng câu hò câu hát, tò mò xem xét từng lá rau ngọn cỏ nơi quê mình. Gần thì làng quê, tỉnh quê, xa rộng hơn thì cả nước là quê hương. Tất cả chợt trở nên đáng yêu đáng quí vô ngần.
Địa phương chí là một hình thức quay về nguồn gốc. Loại sách tìm hiểu phong tục của Toan Ánh là một hình thức khác.
Toan Ánh là một tác giả thuộc thế hệ tiền chiến, sách của ông như những cuốn Phong lưu đồng ruộng, Thanh gươm Bắc Việt (1950) ra đời đã lâu, không được chú ý. Mãi đến năm 1959 ông còn cho in cuốn Bó hoa Bắc Việt với bài tựa của Bùi Xuân Uyên và cuốn Ký vãng với lời tựa của Triều Đẩu là một tác giả không mấy tiếng tăm. Thế rồi giữa thập niên 60 bỗng dưng sách tìm hiểu quê hương, tìm hiểu dân tộc, sưu tầm cổ tục của Toan Ánh thành một món thời thượng, được tranh nhau mua, được xuất bản tới tấp, cuốn cuốn dày cộm, trông đồ sộ quá chừng. Bấy giờ chắc chắn ông nổi danh hơn cả các vị từng đề tựa cho sách ông.
Cũng vào lúc bấy giờ trong giới sinh viên lại nổi lên phong trào mua một thứ sách thời thượng nữa: là sách triết học Kim Định. Sách ấy có được đọc nhiều chăng? Không thể biết được; đây không phải là thứ sách dễ đọc. Nhưng mua nhiều, yêu thích nhiều thì hiển nhiên. Kim Định phát huy cái triết lý của Việt nho. “Nho” là của Á Đông da vàng, đã là một cái khoái rồi; lại còn “Việt” nữa thì chịu sao thấu mà bảo không yêu?
Chuyện dân tộc có lúc đi quá đà, hóa ra chuyện chủng tộc. “Người con gái Việt Nam da vàng”, câu hát ấy được nghêu ngao khắp nơi. Một điểm tâm lý đã thể hiện trong văn chương tất có thể hiện trong những ngành nghệ thuật khác: hát xướng chẳng hạn. Phạm Duy cho xuất bản một cuốn biên khảo về dân nhạc Việt Nam và những tuyển tập Dân ca, in đi in lại hoài. Bấy giờ có những ca sĩ chuyên hát dân ca (Tuyết Hằng, Hoàng Oanh...) Gái da vàng, qua cầu gió bay, quạ kêu, ngựa ô, con sáo qua sông v.v... trong thập niên cuối cùng trước khi sụp đổ khắp trời Miền Nam bàng bạc những điệu hát quen thuộc, những câu hò tự nghìn đời truyền lại.
Sáo ngữ của giai đoạn văn học này là những tình tự dân tộc, tinh thần dân tộc, mẹ Việt Nam, mẹ đau thương, mẹ gầy mòn, nước mắt mẹ già v.v... Trên các báo Hành Trình, Đất Nước... có rất nhiều tình tự dân tộc; Lý Chánh Trung có cả một cuốn sách Tìm về dân tộc (1967); Bình Nguyên Lộc, một tiểu thuyết gia, bỗng dưng cũng đeo đuổi cả một công trình nghiên cứu qui mô về nguồn gốc dân tộc; Sơn Nam đặt vấn đề Người Việt có dân tộc tính không (1969); Doãn Quốc Sỹ ca ngợi Người Việt đáng yêu (1965); Vũ Hạnh (dưới bút hiệu Hồng Cúc) viết Người Việt cao quí, cuốn sách bán rất rộng rãi... Nhiều cơ sở văn nghệ ra đời vào độ ấy cũng chọn cho mình những cái tên thấm nhuần tinh thần về nguồn: báo Giữ Thơm Quê Mẹ, nhà xuất bản Ca Dao, Bách Bộc, An Tiêm v.v...
Và một vài vấn đề trở nên sôi nổi: thơ văn yêu nước, hoạt động yêu nước chống ngoại xâm. Nguyễn Văn Trung đặt lại giá trị hoạt động văn học của Phạm Quỳnh trên tinh thần dân tộc; Thái Bạch sưu tầm thơ văn yêu nước chống Pháp; Nguyễn Văn Xuân khảo về các gương kháng Pháp, về phong trào Duy Tân của Phan Chu Trinh ở ngoài Trung, Sơn Nam về một phong trào tương tự trong Nam; Nguyễn Văn Hầu, Phạm Long Điền sưu tầm văn học truyền khẩu dân tộc, văn học đối kháng thực dân trong Nam v.v... Chuyện nghiêm chỉnh, công phu, có giá trị, cũng như chuyện qua quít, nhăng nhít (của Thái Bạch chẳng hạn) cùng tiến hành rầm rộ. Tiến hành trong... tình tự dân tộc, trên tinh thần về nguồn.
Dù về nguồn là hay, không phải lúc nào người ta cũng hối hả về nguồn như vậy. Tất có một vài lý do. Trong trường hợp này điều đáng nghĩ đến trước tiên chắc chắn là sự hiện diện của người Mỹ.
Mỹ đến là để giúp Miền Nam, nhưng người Việt vẫn cứ cảm thấy sự hiện diện nọ là một hiện diện uy hiếp. Người Mỹ đông đảo quá, giàu có quá, cao lớn nghênh ngang quá; tiền bạc Mỹ, văn hóa phẩm Mỹ và lối sống Mỹ đảo lộn nếp sống Việt. Về nguồn là một phản ứng tự vệ của dân tộc.
Cuộc tiếp xúc với người Mỹ tuy ngắn ngủi nhưng đã có ảnh hưởng mạnh. Ảnh hưởng có thể chưa sâu xa, nhưng quả là mạnh mẽ. Cái quần cái áo, cái tóc cái tai, lời ăn tiếng nói, điệu bộ, bài hát của thanh niên nam nữ Việt ở các đô thị thay đổi nhanh như chớp.
Vào giai đoạn này có một phong trào dịch thuật ở Sài Gòn. Nói chung chúng ta đón nghe tiếng nói bốn phương bất cứ từ đâu đến: Tàu cũng như Tây, Nam Mỹ có mà Nga xô cũng có; tuy nhiên sách Mỹ vẫn có sức tràn lấn hơn các sách khác vì nó có nhiều phương tiện hơn. Ngoài những tác phẩm Mỹ được chọn dịch theo sở thích của dịch giả, theo đòi hỏi của độc giả, lại còn những tác phẩm được cho dịch theo chủ trương của các cơ quan văn hóa Mỹ, những sách do nhà xuất bản Hiện Đại ấn hành chẳng hạn. Từ 1963 về trước, văn hóa Tây phương đối với chúng ta là Pháp, cùng lắm là Âu châu. Sau 1963, độc giả Việt Nam làm quen với văn hóa Hoa Kỳ: sách tiêu khiển thì trinh thám gián điệp Pháp phần lớn cũng dịch từ Mỹ ra; tình ái lâm ly thì Eric Segal sôi nổi kém gì Francoise Sagan; triết lý “cách mạng” thì Herbert Marcuse trẻ trung hơn Jean Paul Sartre; truyện ngắn truyện dài thì Saul Bellow, J. D. Salinger, John Updike, H. Miller v.v... “mới” ra phết. Có những tác giả nổi tiếng vì dịch sách Hoa Kỳ (như những vị đã dịch Bố già, Bắt trẻ đồng xanh v.v...). Thời gần đây, người Việt Nam từng hoan hỉ tiếp nhận sách Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu, văn thơ Balzac, Lamartine, V. Hugo..., lẽ ra khi đến lượt văn hóa Hoa Kỳ, nó cũng gặp một thái độ cởi mở như thế. Tiếc rằng văn hóa phẩm Mỹ đến cùng lượt với quân đội Mỹ trong khung cảnh bom đạn chết chóc nên không được vui. Gặp ông khách mạnh át cả chủ, chủ dù vồn vã bản năng tự vệ cũng ngầm xui chuyện về nguồn.
Phong trào dịch thuật
Nhân chuyện sách Mỹ, nên nói luôn cả về phong trào dịch thuật nói chung, vì có lẽ đó cũng là một lý do nữa khiến phát sinh tâm lý về nguồn. Người ta nhận thấy giai đoạn sau 1963 ở Miền Nam bỗng có sự chú ý đặc biệt hướng ra ngoài.
Một nhà xuất bản ra đời thoạt tiên với chủ trương là chỉ in sách dịch: nhà Giao Điểm. Tháng 4-1963 tác phẩm đầu tiên của nhà này được tung ra với lời ghi ở trang cuối: “Cơ sở xuất bản của một nhóm văn nghệ trẻ và nghèo: Giao Điểm chủ trương phiên dịch và xuất bản một số tác phẩm của ba tác giả: Albert Camus, Merleau Ponty và Jean-Paul Sartre.” Bán nguyệt san Văn là tờ tạp chí văn nghệ sống từ đầu tới cuối giai đoạn này, trong hơn mười một năm nó dành ra hơn chín chục số đặc biệt cho văn học ngoại quốc. Tức là xấp xỉ một phần ba tổng số báo xuất bản. Hình như chưa bao giờ một tạp chí văn nghệ nước nhà dành cho các nước ngoài một phần quan trọng đến thế.
Và đó không phải là do cái sở thích riêng của người chủ trương tờ Văn. Bởi vì văn nghệ ngoại quốc không chỉ xuất hiện trên Văn mà thôi; nó được dịch được in lung tung, do nhiều người khác, nơi khác. Và càng về cuối giai đoạn này dịch phẩm lại càng ra đời tới tấp; sau 1970 có lúc nó ra đời nhiều hơn cả sách do tác giả Việt Nam viết! Đến mức ấy thì loạn quá: sách dịch làm xôn xao dư luận. Có nhiều người lên tiếng trên báo chí về “hiện tượng sách dịch.” Tháng 8-1973, tạp chí Văn ra số đặc biệt về “hiện tượng sách dịch”.
Trả lời cuộc phỏng vấn đăng trên số báo vừa nói, ông Mặc Đỗ bảo: “... tôi thấy trước hết nên chê và lo ngại về thái độ quá hốt hoảng của người mình (...) Thấy có nhiều sách dịch mà hốt hoảng lên, sợ văn hóa ngoại quốc ăn gỏi mất văn hóa dân tộc, thì vấn đề không còn ở bình diện văn hóa nữa mà bắt sang địa hạt phân tâm học, phải đem cả nước ra nằm trên cái ghế dài kể bịnh cho ông y sĩ chuyên khoa ngồi bên cạnh cầm cuốn sổ và cây bút vừa thủ thỉ hỏi chuyện vừa ghi chép, và cho thuốc. Những người hốt hoảng không phải là thầy thuốc, họ chỉ là những con bịnh cần được chữa trị.” Trong mười nhân vật được phỏng vấn, Mặc Đỗ có câu đáp độc đáo nhất. Hầu hết mọi người đều công nhận một điều: là sách dịch có ích lợi, như vậy tại sao lo lắng? Sự lo lắng hốt hoảng kia có quá đáng, và nhận định của ông Mặc Đỗ e cũng quá lời. Dù sao, dù có là bệnh hoạn hay không bệnh hoạn, hãy ghi nhận cái tâm lý lo lắng: tôi nghĩ rằng tâm lý ấy có phần đóng góp của nó vào phong trào văn nghệ về nguồn. Làm sao khác được: một khi đã lo sợ trước sự xâm lấn từ ngoài vào thì tự dưng người ta phải quay về củng cố và phát huy cái hay cái đẹp cố hữu. Về nguồn là một phản ứng trước phong trào dịch thuật. Phản ứng để quân bình một thế nghiêng lệch mạnh về bên ngoài.
Chúng ta đã nói đến hiện tượng sách dịch như một trong những nguyên nhân của khuynh hướng về nguồn? Tại sao vào khoảng những năm ấy lại phát sinh ra hiện tượng ấy tại Miền Nam?
Trong cuộc phỏng vấn của tạp chí Văn (số vừa nói trên đây) câu hỏi cũng đã được đặt ra. Và ông Mặc Đỗ vẫn có ý kiến phong phú hơn cả. Ông cho rằng chiến tranh thường tông ra nhiều cánh cửa đóng kín cho nên sau một cuộc chiến tranh ở các nước vẫn hay có phong trào dịch sách ngoại quốc, hứng thêm gió mới. Ông lại nhận thấy trong chiến tranh đàn ông bận rộn đàn bà đọc nhiều, chiến tranh vừa dứt (ý ông muốn nói đến cuộc ngưng chiến do hiệp định Ba-lê đầu năm 1973) có một khối độc giả đàn ông rảnh tay súng, tức một khối độc giả có trình độ khá và tò mò tìm hiểu, đòi hỏi sách dịch.
Thiết nghĩ bất cứ lúc nào, hễ nước nhà gặp “vận hội mới”, hoặc đối đầu với hoàn cảnh mới, hoặc tiếp xúc với một nền văn hóa mới, hoặc lâm cảnh khó khăn cần một chọn lựa v.v... thường thường chúng ta đều sẵn sàng nghiêng tai nghe ngóng, tìm tòi học hỏi, đón chờ tiếp nhận ý kiến bốn phương. Trung Quốc, Nhật Bản hồi đầu thế kỷ từng có phong trào dịch Âu Mỹ, ở ta thời Nam Phong, Đông Dương tạp chí, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh từng dịch nhiều vì thế. Từ 1954 về sau, ta hết giới thiệu triết hiện sinh, hiện tượng luận, cơ cấu luận lại dịch thiền, dịch Phật, dịch Herman Hesse v.v..., chẳng qua cũng là một cảnh loay hoay không ngừng cố gắng “đi tìm một căn bản tư tưởng” trong hoàn cảnh lúng túng bế tắc của đất nước. Khối sách dịch vì tìm hiểu ấy vào giai đoạn cuối của thời kỳ này lại được tăng cường khủng khiếp bằng số lượng sách dịch tiêu khiển (tiêu khiển là một đặc điểm của giai đoạn này); bảo sao mà không ùn ùn tràn ngập.
Mặt khác, số lượng độc giả có trình độ cao vào giai đoạn sau này khá đông đảo nhờ sự phát triển của các trường đại học; nhưng Việt ngữ đã dần dần thay thế sinh ngữ ở cấp đại học cho nên trình độ ngoại ngữ của đa số sinh viên không đủ để họ đọc hiểu dễ dàng sách nước ngoài. Ngày trước độc giả “thấp” không hay đọc văn phẩm nước ngoài, độc giả “cao” thì đã có đủ vốn ngoại ngữ để đọc thẳng ngoại thư. Vào lúc này trình độ ngoại ngữ không theo kịp trình độ kiến thức cho nên nhu cầu sách dịch tăng cao.
Khảo luận phát triển
Sự phát triển đại học cũng là lý do của một đặc điểm khác của giai đoạn văn học 64-75 tại Miền Nam: vào những năm cuối cùng của thập niên 60 và đầu thập niên 70 hai bộ môn biên khảo và phóng sự vượt trội hẳn lên. Sách biên khảo — như đã nói — có lẽ liên hệ với đại học: nhiều sinh viên nhiều giáo sư thì dễ được nhiều thành quả nghiên cứu hơn trước. Còn phóng sự mà phát triển vào lúc này thì chắc chắn là do tình hình chiến sự.
Vào giai đoạn này ngành biên khảo ở Miền Nam không phải chỉ thêm thành tích, mà còn tăng thêm nhiều tác giả mới, mở rộng phạm vi nghiên cứu ra những địa hạt mới. Thật vậy, trong địa hạt triết học người ta thấy xuất hiện thêm những Lương Kim Định, Nhất Hạnh, Trần Văn Toàn, Tuệ Sỹ v.v..., về sử học thêm những Phạm Cao Dương, Nguyễn Khắc Ngữ, Tạ Chí Đại Trường, Nguyễn Thế Anh..., về các hoạt động biên khảo liên quan đến văn học nghệ thuật (ngữ học, huyền thoại học, lịch sử văn học và báo chí, lý luận và phê bình văn học v.v...) có thêm những Trần Ngọc Ninh, Huỳnh Văn Tòng, Cao Huy Khanh, Cao Thế Dung, Nguyễn Văn Sâm, Đặng Phùng Quân, Nguyễn Quốc Trụ v.v... Mặt khác, trước kia, hồi tiền chiến hầu hết biên khảo thường không ngoài các môn văn học, sử học, triết học; sau này lãnh vực khảo cứu mỗi lúc một mở rộng và một phần lớn thoát hẳn ra ngoài phạm vi văn học (kinh tế, chính trị, hành chánh, khảo cổ, địa chất v.v...)
Ký thịnh hành
Cũng vào giai đoạn này bộ môn phóng sự phát triển đột ngột. Bảo rằng có chiến tranh tất phải có ghi chép về chiến tranh thì cũng không hẳn: Suốt thời kỳ chín năm kháng chiến chống Pháp 1945-54 chúng ta không thấy phía bên này có cuốn phóng sự, hồi ký nào đáng kể. Thế nhưng khi cộng sản đánh mạnh vào Miền Nam sau 1963 tức thì xuất hiện một loạt nhiều thiên phóng sự có giá trị, do những cây bút khác nhau, phần nhiều là mới. Các phóng sự ra đời vào lúc này — hoặc xuất bản ngay thành sách, hoặc đăng tải trên mặt báo — hầu hết đều viết với giọng sôi nổi, thiết tha, đầy nhiệt tình.
Ngay sau chính biến 1-11-63, khi Bắc Việt khởi binh đánh lớn, Phan Nghị đã có những cuốn Đường mòn Hồ Chí Minh (1965), Vượt Trường sơn (?), Dzoãn Bình đã cho xuất bản Những trận đánh ác liệt trong mùa mưa 1965 (1965), những tác phẩm cho thấy chiến cuộc lần này được văn giới theo sát, nhìn rõ, thuật kỹ, chứ không né tránh với nhiều mặc cảm như cuộc chiến tranh trước đây. Không những thế, trong chiến cuộc lần này lại có những kẻ bỏ cộng sản quay về tiết lộ cái mặt trái của phía bên kia, như Kim Nhật trong Về R (1967), như Xuân Vũ trong Đường đi không đến. Sau đó, chiến trận ở An Lộc, ở Quảng Trị, Thừa Thiên, cuộc hành quân qua Lào v.v... đều có người ghi chép, tường thuật.
Vào những năm sau cùng, 1974-75, Nguyễn Tú bám theo các cuộc hành quân trên từng mặt trận, viết ngay ngoài mặt trận, viết trên đường di chuyển dưới lằn đạn, gửi về Sài Gòn hàng ngày từng đoạn có lúc lâm ly thê thiết, có khi phẫn nộ hào hùng, những trang chữ nóng bỏng thời sự để đăng nhật trình mà cũng nồng nàn tình cảm, xứng đáng với những tác phẩm nghệ thuật có giá trị lâu bền.
Trong cuộc chiến tranh 45-54 trước kia hình như trong hàng ngũ sĩ quan Việt Nam không có ai ghi chép cả. Như thể không ai trông thấy gì, nói năng gì. Trái lại trong giai đoạn 1964-75, rất nhiều người trong quân đội, nhất là lớp sĩ quan trẻ tuổi, họ làm thơ, họ viết văn, họ viết phóng sự, ký sự, bút ký về cuộc chiến tranh với cộng sản mà họ đang tham dự: Phan Lạc Tiếp, sĩ quan Hải quân, viết Bờ sông lá mục (1969) về cuộc chiến trên sông bể; Trang Châu viết Y sĩ tiền tuyến (1970), nhìn cuộc chiến từ vị thế một bác sĩ quân y; Dương Nghiễm Mậu, trong ngành Tâm lý chiến, viết Địa ngục có thật (1969); nhất là Phan Nhật Nam, sĩ quan Nhảy dù, trải qua đủ các vinh nhục của cuộc sống quân ngũ, có mặt tại khắp các mặt trận ác liệt, tiếp xúc với đối phương từ ngoài mặt trận cho đến trong nhà tù, Phan Nhật Nam viết liên tiếp một loạt bút ký thật sôi động.
Mặt khác, cũng nên để ý rằng sau 1963 có nhiều người viết hồi ký hơn trước, từ một tùy viên của tổng thống cho đến các tướng lãnh, từ một cựu tù nhân cho đến một cựu viện trưởng đại học. Hai cuốn hồi ký được nhắc nhở nhiều nhất lúc bấy giờ là cuốn Trại Đầm Đùn của Trần Văn Thái và Bên giòng lịch sử của Cao Văn Luận.
Lập trường chính trị và quan điểm văn nghệ
Nhìn qua các hoạt động văn nghệ của giai đoạn 1964-75, người ta thấy đến đây không còn có chủ trương trường phái, không còn có phân biệt lớp cũ lớp mới, lớp già lớp trẻ, văn nghệ hôm qua văn nghệ hôm nay gì nữa.
Vào đầu giai đoạn trước, ngay sau cuộc di cư 1954 từ Bắc vào, tại Miền Nam dù không có xung đột gay cấn vẫn xảy ra cái gì như thể sự đứng dậy của một lớp mới. Giữa Sáng Tạo và Văn Hóa Ngày Nay tuy không bút chiến chính thức nhưng hiển nhiên có sự đối nghịch nhau. Hồi đó có một ý muốn “làm mới” nghệ thuật, có sự hãnh diện phô trương của một “lớp trẻ hôm nay”. (Trong ngành họa có hẳn một hội “Họa sĩ trẻ”.)
Bước sang giai đoạn này — sau mười năm — lớp trẻ ba mươi bốn mươi đã không còn trẻ vào tuổi bốn năm mươi. Thế nhưng thế hệ sau không có ý nghĩ truất phế họ, kèn cựa với họ. Nghệ thuật cũng không ai cần “làm mới” thêm. Thơ tự do lặng lẽ trở về xếp hàng đều đặn trong kỷ luật vần điệu: Đại đa số những thi sĩ nổi tiếng của giai đoạn sau thường làm thơ lục bát, thơ thất ngôn, các thể thơ cũ. Thế hệ này còn tỏ ra “dễ thương” hơn nữa: Thỉnh thoảng các tạp chí văn nghệ tổ chức một cuộc phỏng vấn, hỏi họ thích đọc những ai, lắm người chọn ngay một trong những đàn anh lớp kề mình, lớp văn thi sĩ của giai đoạn trước.
Từ trước đến sau 1963 có chuyển biến trong tình thế, có thay đổi trong tâm tình, có khác biệt rõ rệt giữa thế hệ này với thế hệ khác; mặc dù vậy họ sống với nhau êm thấm, sống “hòa hợp hòa giải”. Không hề có những va chạm, những phủ nhận lẫn nhau như thường xảy ra trong lịch sử văn học đó đây. Điều đáng nói nữa là thế hệ 64-75 — như ta đã biết — vốn không phải dễ tính! Họ cáu kỉnh, họ ngổ ngáo, khinh mạn...
Tại sao có chuyện như vậy? Phải chăng vì từ 1964 về sau tình hình nước nhà quá ngổn ngang, người ta có quá nhiều cái để bận tâm hơn là chuyện trường phái, chủ trương văn nghệ: Trong khi đôi bên đổ máu để giành đi giành lại từng tấc đất ở An Lộc, ở cổ thành Quảng Trị, hoàng thành Huế v.v... mà mình mãi xun xoe về một vấn đề kỹ thuật thơ văn, có vẻ nhẫn tâm chăng? Hoặc giả vì vào lúc văn nghệ xuống đường tìm đại chúng, kẻ trước người sau xúm nhau viết cho đàn bà con trẻ đọc, viết lấy nhanh lấy nhiều, thử hỏi mấy ai còn tâm trí để “làm mới” nghệ thuật? Có lẽ mỗi đàng một tí, lý do nào cũng có lý. Rột cuộc, giai đoạn 64-75 là một giai đoạn văn nghệ đề huề.
Ở Miền Nam, tạp chí văn nghệ có mặt gần suốt thời kỳ 1954-75 là tờ Bách Khoa, và tạp chí văn nghệ có mặt suốt giai đoạn 64-75 là tờ Văn của Nguyễn Đình Vượng và Trần Phong Giao (từ 1-1-64 đến ngày cuối cùng chế độ tự do ở Miền Nam). Kể ra còn có tờ Văn Học của Phan Kim Thịnh, ra đời từ năm 1962 và cũng tiếp tục xuất bản đến mùa xuân 1975; tuy nhiên tờ Văn Học không qui tụ được mấy văn nghệ sĩ, không có ảnh hưởng bao nhiêu, và về sau chỉ làm những số đặc san gom góp tài liệu cho học sinh trung học mà thôi.
Bách Khoa là của cả hai giai đoạn, nó không tiêu biểu cho giai đoạn đầu. Những tạp chí thuộc giai đoạn đầu (như Sáng Tạo, Thế Kỷ Hai Mươi, Văn Nghệ, Hiện Đại, Văn Hóa Ngày Nay, Tân Phong v.v...) đều có quan điểm riêng đôi khi quá khích, và những tờ ấy đã tàn đi trong một giai đoạn.
Tờ Văn thì có thể coi là tạp chí văn nghệ tiêu biểu cho giai đoạn thứ hai. Và cái tiêu biển ấy khác hẳn đặc điểm của những tờ tạp chí thuộc giai đoạn thứ nhất. Trong giai đoạn trước Sáng Tạo không chịu chủ trương của Văn Hóa Ngày Nay, không dung nạp các tác giả bên Văn Hóa Ngày Nay, và ngược lại. Vào giai đoạn sau, Văn là diễn đàn của tất cả mọi người, từ Đông Hồ đến Trần Thị NgH., già cũng như trẻ, kim cũng như cổ. Đây là hội hòa đồng. Chẳng những hòa đồng văn giới trong một nước với nhau, mà còn hòa đồng vui vẻ cả năm châu bốn bể: Văn mở cửa rộng đón các tác giả nước ngoài từ khắp Á Âu Phi Mỹ... Cũng không phải chỉ tờ Văn với Trần Phong Giao có thái độ ấy; về sau, vào năm cuối của tạp chí này, Mai Thảo đến thay thế Trần Phong Giao, đường lối của Văn vẫn vậy. Và trước khi đến với Văn, Mai Thảo chủ trương tờ Nghệ Thuật cũng không còn tha thiết với chuyện làm mới làm miếc gì nữa; những cây bút cùng nhóm cùng lứa với ông không còn thuộc vào lớp mới lớp trẻ nữa. Chỉ là tiếp tục một hoạt động vậy thôi.
Mà người trẻ người mới bấy giờ như Viên Linh khi đứng ra chủ trương Khởi Hành và Thời Tập cũng lại không phải vì một quan điểm, một đường hướng văn nghệ nào riêng biệt. Không khởi xướng cái gì, không phản ứng chống lại cái gì.
Tóm lại, về một phương diện đây là giai đoạn dễ dãi, vui vẻ cả làng.
Nhưng về một phương diện khác, trong giai đoạn này giới văn nghệ tỏ vẻ gay cấn. Chẳng hạn tờ Chính Văn của Nguyễn Mạnh Côn khác hẳn Đất Nước của Nguyễn Văn Trung, những gì Phan Nhật Nam viết khác hẳn những gì được viết trên Giữ Thơm Quê Mẹ. Về mặt chính trị, có đường lối riêng, thái độ riêng rõ rệt. Ai giữ chủ trương nấy, không hòa hợp được, không vui vẻ đề huề được. Khác hẳn với không khí chính trị hồi giai đoạn trước.
Thực ra, trước không phải không có thái độ chính trị riêng: nhóm Nhân Loại lập trường đâu giống Tự Do? Tuy nhiên sự lên tiếng của Nhân Loại ngắn ngủi, lẻ loi, yếu ớt; đại đa số trong văn giới đứng về phía khác. Sau này bỗng dưng chuyện nghệ thuật xem như nhẹ hẫng; mà văn giới lại tan rã, chia năm xẻ bảy vì chính trị. Thì cũng như trước kia giữa Sáng Tạo với Văn Hóa Ngày Nay không có tranh luận; sau này giữa những cây bút chống cộng với thân cộng, giữa tả với hữu cũng không có xung đột công khai nào; nhưng không khí rõ ràng nặng nề. Thậm chí trong chuyện biên khảo phê bình văn học lắm khi cũng lẩn quất một cái gì không hẳn là văn học, chuyện nghe nhạc không hẳn ra nghe nhạc: hãy nhớ lại cách nhận định về địa vị Phạm Quỳnh của Nguyễn Văn Trung và của Thanh Lãng, cách thưởng thức nhạc Phạm Duy và nhạc Trịnh Công Sơn, cách nhìn lại vai trò Trương Vĩnh Ký cùng các tờ báo đầu tiên trong Nam v.v... lúc bấy giờ.
Vì dễ dãi trên quan điểm nghệ thuật cho nên bài văn nghệ gửi đăng báo nào cũng được, cũng là anh em cả, không cần mỗi nhóm một tờ báo riêng; vì gay cấn trong thái độ chính trị cho nên từng nhóm chính trị muốn cất tiếng nói riêng. Giai đoạn 64-75 ở Miền Nam rốt cuộc có nhiều tạp chí chính trị hơn là tạp chí văn nghệ. (Dĩ nhiên loại báo nói đây là không kể những thứ báo chí của chính quyền, của các đoàn thể, cơ sở văn hóa, viện đại học, cũng không kể những thứ báo cho trẻ con, báo giải trí cho bình dân, cho phụ nữ, như Tuổi Xanh, Tuổi Hồng, Phụ Nữ Diễn Đàn, Phụ Nữ Ngày Mai v.v...) Nhiều thật chứ: nào những Lập Trường (ở Huế), Hành Trình, Đất Nước, Làm Dân, Trình Bày, Tin Văn, Đối Diện, Thái Độ, Chính Văn, Đời...; có tờ thuần túy chính trị, có tờ mang dạng vẻ văn nghệ do một ý đồ chính trị. Còn thực sự là báo văn nghệ thì được mấy đâu: Văn, Khởi Hành, Thời Tập, Nghệ Thuật, Tân Văn... (trong đó Văn với Tân Văn cùng một gốc, Khởi Hành với Thời Tập cùng một người chủ trương).
Tình hình như vậy, nghĩ lại cũng là thường tình. Trong hoàn cảnh chiến tranh thảm khốc, nhẹ văn nghệ nặng chính trị là phải lẽ; lại trong hoàn cảnh khẩn trương ác liệt, ai nấy bị dồn đến chọn lựa dứt khoát thì các mối bất đồng có trở nên gay cấn cũng là phải nữa. Tuy vậy cái thường tình ấy khiến cho văn giới Miền Nam sau mùa xuân 1975 chẳng những tan tác mà lắm kẻ còn lâm cảnh bẽ bàng.
_________________________
[1] Phan Nhật Nam, Dấu binh lửa, Tinh Hoa Miền Nam tái bản ở Hoa Kỳ, tr 52.
[2] Sđd.
[3] Vũ Khắc Khoan, Thần tháp Rùa, Ngàn Lau tái bản, Hoa Kỳ, 1983, trang 38.
[4] Sđd.
[5] Nguyễn Mạnh Côn viết ngày mồng 5 tháng trọng xuân, năm Canh Tuất, 1970, đăng trên tạp chí Văn số 150, trang 94.
[6] Văn hóa, văn nghệ Miền Nam dưới chế độ Mỹ ngụy của Trà Linh, Phong Hiền, Trịnh Tuệ, Quỳnh Hoa, Lục Bình, Thạch Phương, Trần Hữu Tá, nhà xuất bản Văn Hóa, Hà Nội, 1977, trang 422, 423.
[7] Bài này khi đăng trên tạp chí Khởi Hành đã ghi lầm là của Trần Dzạ Lữ, lúc in vào Đầu Gió, tuyển tập những bài thơ thép, do Văn Nghệ Dân Tộc xuất bản tại Sài Gòn năm 1973 được ghi nhận là của Nguyễn Bắc Sơn.
[8] ‘Đi xa với Nguyễn Thị Hoàng’, tạp chí Văn, Sài Gòn, số 228, trang 2.
[9] Duyên Anh, Áo tiểu thư, tái bản tại Hoa Kỳ, không ghi năm tháng và tên nhà xuất bản, trang 10,11.
[10] Sđd.
[11] Theo Vũ Bằng trong Bốn mươi năm nói láo, tái bản tại Hoa Kỳ, trang 252, thì tháng 12-1963 ở Sài Gòn có 44 tờ nhật báo, đó là con số kỷ lục.
[12] Văn hóa, văn nghệ Miền Nam dưới chế độ Mỹ-ngụy, của Trà Linh, Phong Hiền, Trịnh Tuệ, Quỳnh Hoa, Lục Bình, Thạch Phương, Trần Hữu Tá, do nhà xuất bản Văn Hóa, Hà Nội, in năm 1977, trang 415.
[13] Văn, số ra ngày 8-6-1973, trang 3.
[14] “Lời người viết” trong bản in lần thứ hai.
[16] Chu Tử, Loạn, tái bản tại Hoa Kỳ, không ghi nhà xuất bản và năm tháng, trang 191.VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN (18)
TIỂU THUYẾT
THAY ĐỔI
Nghiên cứu về tiểu thuyết Việt Nam trước 1945 kể ra đã có nhiều vị hoàn tất được những công trình nghiêm chỉnh, đặc biệt là Vũ Ngọc Phan (cuốn thứ 4 và thứ 5 trrong bộ Nhà văn hiện đại) và Bùi Xuân Bào (trong cuốn Le roman vietnamien contemporain). Cuốn Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại của Phan Cự Đệ có nói đến thời kỳ sau 1945, nhưng lại không đề cập tới Miền Nam. Biên khảo về tiểu thuyết Miền Nam Việt Nam sau 1954 thì hình như chỉ mới có Cao Huy Khanh. Trước tháng 4-1975, tác phẩm của ông Cao đã được ấn hành, kể như xong xuôi, tiếc rằng sách chưa kịp phổ biến thì Sài Gòn thất thủ và rồi sách cũng mất tích luôn. Thật đáng tiếc, vì sách của ông được soạn thảo tại Sài Gòn, trong hoàn cảnh thuận lợi hơn chúng ta ngày nay rất nhiều.
Tiểu thuyết truyền kỳ, hoạt kê, trinh thám tàn lụi
Nhặt nhạnh đây đó những đoạn chắc là trích từ tác phẩm nói trên, có lần thấy ông Cao nêu lên một chỗ khác biệt giữa tiểu thuyết Việt Nam tiền chiến và tiểu thuyết Miền Nam từ 1954 đến 1973. Ông bảo: “So với ngày nay, trong mười khuynh hướng do Vũ Ngọc Phan mệnh danh thì có đến năm khuynh hướng hầu như không còn dùng được nữa đối với việc nghiên cứu ở đây: đó là những khuynh hướng tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết truyền kỳ, tiểu thuyết phóng sự, tiểu thuyết hoạt kê, tiểu thuyết trinh thám”.[1]
Trong khi tìm hiểu về một bộ môn văn học tất nhiên ta muốn theo dõi sự phát triển của nó qua thời gian, muốn biết từ thời kỳ này sang thời thời kỳ khác nó đã diễn biến như thế nào? đã có nhũng gì mất đi và những gì nẩy thêm trong bộ môn ấy? vì sao? Do đó ý kiến của ông Cao rất đáng chú ý.
Khi nói có những khuynh hướng “không còn dùng được nữa”, có phải ý ông Cao cho rằng vào thời kỳ 1954-73 không còn ai viết tiểu thuyết thuộc các khuynh hướng ấy nữa? Nếu thế, nhận xét của ông nghiệm có chỗ đúng: quả thực truyện truyền kỳ, truyện hoạt kê, truyện trinh thám không thấy có người viết nữa, sau 1954. Không những tác giả mới không có, mà những tác giả cũ cũng không buồn tiếp tục: Đái Đức Tuấn không viết truyện truyền kỳ nữa, mà Phạm Cao Củng có mặt ở Miền Nam ngót hăm mốt năm, cho đến mùa xuân 1975, cũng không buồn viết truyện trinh thám nữa. Còn như giọng văn dí dỏm thời kỳ sau 1954 không thiếu; thế nhưng Hoàng Hải Thủy, Lê Tất Điều tuy có đùa giễu bất quá cũng đùa giễu nhẹ nhàng, như Nhất Linh trong Đi Tây chẳng hạn, chứ không hề có ý viết hẳn ra một tác phẩm nào để nhạo báng chuyện nọ chuyện kia.
Tại sao vậy? Tại sao tự dưng sau 1954 chúng ta không còn thấy hứng thú trong việc kể những chuyện ly kỳ rùng rợn ma quái, trong việc bịa ra những mưu mô lắt léo xung quanh các vụ án mạng, không còn thấy hứng thú trong cái vụ châm biếm chỉ trích trò đời? Mà có thực chúng ta mất hứng chăng? Hay sự thiếu vắng ấy còn có lý do nào khác?
Theo chỗ tôi nghiệm thấy thì cái không khí tinh thần ở Miền Nam vào những năm tiếp liền cuộc di cư 1954 quả không thích hợp cho loại truyện truyền kỳ và trinh thám. Cuộc đổi đời đặt Miền Nam trước một thế cuộc nghiêm trọng: Sau cuộc Cách mạng Mùa Thu 45, sau chín năm kháng chiến chống Pháp, sau một cuộc chia cắt đất nước, một cuộc di cư hàng triệu người, sau những biến cố như thế các nhà văn tuổi tác như Đái Đức Tuấn, như Phạm Cao Củng bỏ quê hương đất Bắc vào đây để mà ngồi vắt óc “sáng tác” ra loại tác phẩm nghệ thuật nói về những ông thần hổ, những con ma trành, về các ngón mưu mẹo của Kỳ Phát à? Làm như vậy, coi sao được? Xung quanh họ có ai làm thế đâu? Từ những bậc trí thức đứng tuổi ưu thời mẫn thế cho đến đám thanh thiếu niên của thời buổi mới đều không ai nghĩ đến chuyện như thế. Lớp lớn dù đã chán chường ảo não ngay từ lúc nhập vào làng văn như Vũ Hoàng Chương mà bấy giờ cũng ca bài ca Bình Bắc, huống hồ... Trẻ trung thì... ôi chao, họ toàn tính chuyện lấp bể vá trời. “Riêng dòng sông Bến Hải thì không những là nạn nhân của một lịch sử chia cắt mà còn là nạn nhân của những pho thơ, biển nhạc. Quý vị nhạc sĩ, thi sĩ đòi lấp sông Bến Hải thật ồn ào, tưởng chừng dòng sông bị lấp đến nơi rồi. Tiếp đó, quê hương Miền Nam thanh bình, dựng một mùa hoa!”[2]
Lúc Duyên Anh viết những lời trên đây, tức mười lăm mười bảy năm sau cuộc di cư 1954, nhớ về cái thuở trịnh trọng xưa kia, ông thấy sự tin tưởng hăng say có một vẻ gì ngô nghê. Sau này ai nấy đã vỡ mộng, chỉ còn hăng say... giải trí và yêu đương hết mình thôi. Sau này thần hổ, ma trành với Kỳ Phát có thể tha hồ kéo nhau xuất hiện lắm. Khốn nỗi, để phục vụ nhu cầu tiêu khiển lớn lao của giai đoạn sau, thiên hạ lại tổ chức dịch ào ào truyện Tàu truyện Tây: muốn ghê rợn, quái đản đến đâu, kho sách truyền kỳ của Tàu sách trinh thám gián điệp của Tây cũng cung ứng đủ, hà tất phải khổ tâm tưởng tượng, suy nghĩ, mằn mò sáng tác cho nhọc nhằn.
Còn như cuời giễu các hủ tục để sửa đổi xã hội thì từ lâu đã không còn là bận tâm của người cầm bút nữa. Xung đột cũ mới không còn là một đề tài nữa. Cái cũ nó đã ngã khuỵu từ lâu, nó yên một bề rồi, nó không còn sức chống chế nữa, giễu nó mà chi? Bây giờ, thời buổi cách mạng, đối với cái xấu người xấu — tham nhũng, gia nô, độc tài v.v... — người ta thẳng cánh phang cho nó những bài “phim” trên nhật báo, đọc mà nhức óc; cần gì phải dùng đến tác phẩm nghệ thuật để giễu cợt? Từ Cách mạng Mùa Thu 1945 về sau, khắp cả Bắc Nam không thấy có ai tiếp tục con đường của Đồ Phồn nữa. Người ta dẹp hủ tục, dẹp cái lạc hậu, không cần nhạo báng nó. Cao Huy Khanh có lý: một số khuynh hướng tiểu thuyết thời tiền chiến không còn tồn tại sau 1954 ở Miền Nam.
Tiểu thuyết luận đề phát triển
Tuy nhiên về các loại tiểu thuyết phóng sự và tiểu thuyết luận đề thì tôi không nghĩ chúng đã bị đào thải. Có một độ Hoàng Hải Thủy viết một loại truyện đăng trên nhật báo Ngôn Luận, và chính tác giả gọi đó là tiểu thuyết phóng sự. Hoặc giả ông Cao không đồng ý với lối mệnh danh ấy chăng?
Nhưng đặc biệt là khuynh hướng tiểu thuyết luận đề, tôi không thấy nó tỏ dấu hiệu tàn lụi nào. Trái lại.
Hồi tiền chiến Vũ Ngọc Phan chỉ mới thấy có hai cây bút viết luận đề tiểu thuyết là Nhất Linh và Hoàng Đạo. Sau 1954, số tiểu thuyết gia chọn khuynh hướng ấy đông đảo hơn nhiều. Như thế là phải. Bởi vì sau Genève ở Miền Nam là một thời kỳ của biện luận, của nhu cầu tìm lẽ phải, của sự khao khát triết học, lý luận. Như thể ai nấy luôn luôn phải biện minh cho một cái gì, phải đánh ngã một cái gì. Hoặc tố cáo chế độ cộng sản, chống phá lý thuyết cộng sản, hoặc biện minh cho học thuyết nhân vị, cho một nhận định hiện sinh, cho thiền học, cho dân chủ, cho vai trò của giai cấp tiểu tư sản v.v..., nhiều cuốn truyện của Nguyễn Mạnh Côn, Thanh Tâm Tuyền, của Nhất Hạnh, Hồ Hữu Tường, của Vũ Khắc Khoan... đều có luận đề. Pho trường thiên tiểu thuyết Khu rừng lau của Doãn Quốc Sỹ cũng nhằm vào một dụng ý biện minh cho một quan niệm sống rõ rệt.
Luận đề tiểu thuyết là cái sở trường một thời của Nhất Linh. Sau 1954, ông Nhất Linh ấy thấy ra chỗ lầm lẫn của mình, ông suy tìm then chốt của sự thành công trong tiểu thuyết, ông viết sách công bố để ai nấy biết. Mặc kệ! Mặc cho cái bí quyết thành công của Nhất Linh. Thế hệ tiểu thuyết gia sau 1954 ở Miền Nam không cần thành công, chỉ cần “nói lên” một cái gì. “Nói lên”, “sứ mệnh văn nghệ” v.v... là những danh từ thời thượng lúc bấy giờ.
Các ông Phạm Văn Sĩ [3], Nguyễn Khắc Ngữ[4] đều có nói đến tiểu thuyết hiện sinh ở Miền Nam. Thứ tiểu thuyết gọi là hiện sinh ấy hình như ở đâu nó cũng ham “nói lên” lý thuyết cao xa. Germaine Brée và Edouard Morot-Sir cho rằng ở Pháp vào khoảng sau 1950 có những tiểu thuyết gia muốn nối tiếp một khuynh hướng xuất hiện từ hồi 1910 chính là vì cái tâm lý chống lại những quan tâm giáo dục và siêu hình của thứ tiểu thuyết “hiện sinh” ấy.[5]
Ở ta, sau 1954, chẳng những có khuynh hướng giảng giải của triết lý hiện sinh lại có cái chủ tâm đánh đổ chủ nghĩa cộng sản, lẽ đâu thiếu tiểu thuyết luận đề? Dù sao, chúng ta chỉ bắt gặp một đoạn văn của Cao Huy Khanh, không thể biết thực sự ông muốn nói gì, nên vừa rồi chủ ý không phải là bắt bẻ ông Cao. Chẳng qua nhân một nhận xét của ông để nói về đôi ba đặc điểm của tiểu thuyết Miền Nam thời 1954-75 so với tiểu thuyết tiền chiến mà thôi.
Còn ông Bùi Xuân Bào, ông trách Vũ Ngọc Phan đã gác qua một bên hai loại tiểu thuyết phát triển quan trọng lúc bấy giờ là tiểu thuyết lịch sử và tiểu thuyết đường rừng[6].
Thực ra ông Vũ không quên loại tiểu thuyết đường rừng của Lan Khai và Thế Lữ, ông cũng gọi đúng cái tên “đường rừng”[7] ấy hẳn hoi; tuy nhiên khi xếp khuynh hướng thì ông Vũ xếp chung truyện đường rừng cùng với truyện thần quái vào khuynh hướng truyền kỳ. (Khuynh hướng ấy sang thời kỳ sau (1954-75) chẳng những không còn “phát triển quan trọng” mà lại gặp bế tắc.)
Tiểu thuyết lịch sử, ông Vũ cũng không bỏ sót. Nói về Lan Khai (ở trang 964 đã dẫn), ông nhận rằng Lan Khai có viết lịch sử tiểu thuyết. (Phan Trần Chúc với Nguyễn Triệu Luật thì Vũ Ngọc Phan bảo họ không hề viết tiểu thuyết, họ viết truyện ký.)
Tiểu thuyết lịch sử biến thể
Nhưng vấn đề không phải ở chỗ ông Vũ thiếu hay ông Bùi sai. Vấn đề là loại tiểu thuyết lịch sử. Lại một loại tiểu thuyết nữa phát triển quan trọng hồi tiền chiến mà sau 1954 lại lâm cảnh suy đồi. Thực vậy, suốt thời kỳ này, hình như chỉ thấy Hoài Điệp Thứ Lang viết Kỳ nữ gò Ôn Khâu (1961); sau đó không ai viết theo mà chính ông cũng không tiếp tục loại sáng tác ấy nữa. Sao vậy? Có gì xảy ra khiến cho lịch sử nước nhà không còn hấp dẫn được thế hệ sau 1954?
Tôi ngờ rằng không hẳn thế. Không hẳn có chuyện thế hệ sau hờ hững với lịch sử. Chỉ có chuyện mỗi thế hệ chú ý đến một thời kỳ lịch sử khác nhau. Hồi tiền chiến hầu hết các tác giả viết về lịch sử (hoặc tiểu thuyết hoặc truyện ký) đều xúm nhau khai thác giai đoạn Lê mạt Nguyễn sơ. Phải chăng vì đó là một thời tương đối gần gũi, còn gây nhiều xúc động trong lòng người? hay vì đó là một thời mà sử học cung cấp được nhiều tài liệu hơn cả? Thế nhưng sau Cách mạng Mùa Thu 45 họ Lê hay họ Mạc hay họ Nguyễn đều vụt trở nên quá xa xôi. Thế hệ này tha thiết đến một cái lịch sử gần hơn, sôi động hơn, mà chứng liệu lại khỏi phải tìm tòi trong sách vở: cái lịch sử dân tộc từ cuối thời Pháp thuộc về sau. Có phải vì vậy mà vào thời kỳ văn học 1954-75 có bao nhiêu là tác giả muốn viết những bộ trường thiên tiểu thuyết về giai đoạn lịch sử này? Trường thiên tiểu thuyết hóa thành một cám dỗ. Đại khái bấy giờ có chừng sáu bộ nổi tiếng, có bộ đã hoàn tất, có bộ còn lở dở, trong đó bốn bộ liên quan đến đề tài vừa nói: Giòng sông Thanh Thủy (3 cuốn) của Nhất Linh đề cập tới những hoạt động tiền khởi nghĩa bên Tàu, Khu rừng lau (5 cuốn) của Doãn Quốc Sỹ, Vẻ buồn tỉnh lỵ (6 cuốn) của Duyên Anh, và bộ ba Hoa bươm bướm, Như cánh chim bay, Tiếng ca lặng lẽ (chưa in) của Võ Hồng là từ Cách mạng Mùa Thu về sau. Ngoài ra, Bình Nguyên Lộc cũng có một bộ trường thiên tiểu thuyết bắt đầu từ 1942, tức bộ Phù sa, chưa hoàn tất, nói về chuyện mở đất của miền quê ông, cũng là một thứ lịch sử. (Bộ thứ sáu, Xóm Cầu Mới của Nhất Linh là tâm lý tiểu thuyết, không liên quan đến các sự kiện lịch sử.) Khi người ta đã quá tha thiết, quá xem là quan trọng một thời kỳ nào đó, thì chắc chắn không còn mấy hứng thú mằn mò chuyện cũ các thời khác. Sau 1945 kẻ lên voi người xuống chó, kẻ chợt thấy ánh sáng chói lòa người nhìn ra địa ngục tối om om, kẻ hồ hởi người lợm giọng, tất cả đều để hết tâm hồn vào hiện tại. Thế hệ sau 1945 bị hiện tại thu hút đến mê mẩn tinh thần, họ say mê hiện tại, bám dính lấy hiện tại, không thiết dựng lại dĩ vãng: chuyện tẩn mẩn ấy bấy giờ không phải là lúc nghĩ đến . Có lẽ thế chăng? Tuy vậy, tôi không hề bảo rằng những pho truyện vừa kể trên đây cũng là một thứ lịch sử tiểu thuyết về thời hiện đại. Cùng viết về một đề tài, mỗi tác giả nhằm một chủ đích khác nhau.
Nhất Linh chẳng hạn. Trong Giòng sông Thanh Thủy ông theo dõi từng nhân vật, nhẩn nha với một mối tình, phân tích tâm lý, tìm hiểu động cơ tham gia và thái độ hoạt động của mỗi đảng viên cách mạng, động cơ nhiều lúc chẳng ăn nhằm gì với lòng yêu nước. Cái chính yếu ở đây là tâm lý. Nhất Linh hậu chiến trước hết là một tiểu thuyết gia thuộc khuynh hướng tâm lý, bất luận ông viết về đề tài gì.
Còn Doãn Quốc Sỹ, ông làm chúng ta nghĩ đến một nhân vật của ông: Khiết. Khiết “kiên trì theo con đường văn hóa”, nhưng “đã trót đi vào con đường chính trị, biết những ngõ ngách của nó, âu cũng thành nghiệp chướng của mình, khó bỏ lắm.”[8] Khu rừng lau phơi bày cái hiểm ác của chế độ này, lột trần nền độc tài nọ. Thái độ chính trị của tác giả luôn luôn hiển lộ trong tác phẩm. Tuy vậy, ông Doãn cũng như Khiết, trước sau “kiên trì theo con đường văn hóa”: Ông chê cái này chống cái nọ vì nó xấu nó ác. Mà ông thì nhất tâm phục vụ cái thiện cái mỹ. Thiện tâm thiện ý của tác giả tỏa ra khắp tác phẩm: trong các truyện của ông Doãn nhân vật nào cũng tốt, việc gì cũng có khía cạnh hay. Ông bất lực không tạo nổi người xấu, kể nổi việc xấu. Đọc sách ông, thơm tho cả tâm hồn. Truyện ông Doãn vừa có luận đề chính trị vừa có chủ tâm giáo dục.
Còn Võ Hồng, điều làm ông lo lắng đó là cái tinh thần của lớp trẻ sau này, của các thế hệ đàn em. Ông than thở với Nguyễn Nam Anh: “Nếu tôi không mô tả một người đàn bà bưng rổ đi chợ chẳng hạn thì ông nghĩ xem người thanh niên hôm nay có thể tưởng tượng ra được không? Bây giờ ở nông thôn chị nông dân nào đi chợ cũng xách giỏ bằng nhựa.” Nguyên một cái rổ đã thế, huống chi bao nhiêu là chuyện khác trong cuộc sống cũ đang mất đi nhanh chóng: “Thế hệ của chúng tôi bị chiến tranh tàn phá quá nhiều, một số lớn đã chết, những nếp sống cũ lần lần bị xóa đi, thay thế bằng nếp sống mới. Tôi nghĩ rằng nếu tôi dâng trọn cả cuộc đời của tôi để dựng lại cái Dĩ vãng đó cũng vẫn còn chưa đủ.” “Vậy viết về những kỷ niệm Dĩ vãng tôi nhằm vào việc lấp một cái hố trống. Tôi muốn các thế hệ đàn em có dịp để thiết tha gắn bó với quê hương hơn.”[9] Rõ ràng việc ông làm nhằm mục đích giáo dục; đó là sứ mệnh văn nghệ của ông.
Đến như Duyên Anh thì đừng hỏi ông lo lắng gì, ông “dâng trọn cuộc đời” cho cái gì. Đã có lần ông la lối Nguyễn Nam Anh om sòm: “Tôi đã thưa với ông rằng tôi không lấy làm quan trọng lắm sự viết lách của mình, cũng chẳng tự làm bộ quan trọng.” Viết về nỗi khổ cực của dân nghèo, ông có viết; viết để dạy dỗ thiếu nhi, ông có viết. Nhưng bảo ông là nhà văn thuộc khuynh hướng giáo dục hay khuynh hướng xã hội, ông cự nự ngay: “Tại sao người ta lại mất công cân nhắc nhỉ? Tôi không phải là nhà văn của tuổi thơ, của tuổi trẻ hay xã hội, ái tình, phiêu lưu chi hết. Tôi là người viết tiểu thuyết. Và trong bất cứ tiểu thuyết nào tôi cũng chỉ ca ngợi Tình Người. Tôi không dấn thân, chẳng viễn mơ.” “Tôi không đeo đuổi hẳn một khuynh hướng nào. Độc giả cũng không thích đọc mãi một tác giả chỉ viết một loại.” Có điều đáng chú ý là ông hay nói đến sở thích của độc giả: “Độc giả thèm những cơn gió đồng nội, thèm đọc văn chương giản dị, tươi mát cơ.” “Tôi viết như tôi nghĩ, tôi nói, tôi thở, tôi sống. Rất dễ dàng. Người đọc, đọc tôi cũng dễ dàng như tôi viết.” “Người đọc tiểu thuyết chỉ đòi hỏi nhà văn có làm họ rung động không. Nếu làm độc giả đọc mình rung động thì y đã đạt nổi nghệ thuật viết tiểu thuyết của y.”[10] Như thế chủ tâm của Duyên Anh là viết được truyện hay, truyện gây thích thú thoải mái cho độc giả. Đừng táy máy gán cho ông ý đồ nọ kia, làm ông giận. Bộ trường thiên tiểu thuyết sáu cuốn của ông chắc cũng không ra ngoài con đường chung.
Bình Nguyên Lộc trái lại, xem Phù Sa vừa là cái “mộng lớn thiết tha mà mình cần thực hiện trong đời văn, lại vừa là một món ‘nợ’ tinh thần mà mình cần phải trả.” Ông bắt tay viết truyện ấy từ 1942, hơn hai mươi năm sau nói chuyện với Ngu Í ông vẫn còn thiết tha. Quê hương miền Nam là đề tài chủ yếu của ông, lúc nào cũng ám ảnh tâm trí ông: bút hiệu ông đặt (Bình Nguyên Lộc) có nghĩa là con Nai ở Đồng, nhà xuất bản của ông có tên Bến Nghé, công trình sưu khảo đầu tiên của ông mang tên Thổ ngơi Đồng Nai, bộ truyện một đời của ông lấy tên Phù sa. Sự nghiệp trước tác một đời của ông không ra ngoài chuyện sinh hoạt chuyện phong tục một địa phương.
Tóm lại, chúng ta ghi nhận thêm một vài sự kiện: thời kỳ 1954-75 mặc dù là một thời kỳ xao động, bận rộn, hối hả, trong bộ môn tiểu thuyết lại có nhiều công trình dài hơi hơn các thời trước, có nhiều bộ trường thiên tiểu thuyết hơn cả. Những bộ truyện ấy đều viết về những biến cố quan trọng xảy ra trên đất nước trong quãng thời gian trước sau cuộc cách mạng 1945. Mặc dù cùng một đề tài, các bộ truyện ấy nhằm những dụng ý, thuộc những khuynh hướng khác nhau, còn khuynh hướng lịch sử tiểu thuyết thì quả bị hờ hững ở Miền Nam sau 1954.
TIẾN HÓA
Freud và việc đào sâu tiềm thức
Về một phương diện khác, người ta có thể nhận thấy nhờ những tiến bộ đạt được trên các địa hạt triết học, khoa học, văn học v.v...ở các nước Tây phương, mà nhà văn ở ta thuộc thời kỳ sau cũng có điều kiện để đẩy sự sáng tác của mình tiến lên một mực cao hơn trước.
Chẳng hạn trên con đường tìm hiểu tâm hồn con người, những kiến thức về học thuyết Freud càng ngày càng phổ biến đã giúp tâm lý tiểu thuyết sau 1954 ở ta thêm nhiều khám phá hơn hồi tiền chiến. Ngay ở cùng một tác giả — Nhất Linh — cũng có những tiến bộ rõ rệt. Trong vòng ba mươi năm sáng tác, Nhất Linh tạo ra những nhân vật, nhất là những thiếu nữ, có tâm lý càng ngày càng tinh tế phức tạp, phức tạp hơn cả chắc chắn là cô Mùi trong Xóm Cầu Mới. Những nhân vật sau 1954 của Nhất Linh hầu hết là những cô gái bình dân ít học, có cô lại còn thuộc thành phần nghèo khó tôi đòi, nhưng các mối tình của họ diễn ra dưới những dạng thái hết sức phong phú, phong phú hơn mọi mối tình tiền chiến trong tiểu thuyết ông.
Những khám phá về bản năng tình dục, về tiềm thức, về các ẩn ức, mặc cảm, về dục tình thuở ấu thời v.v... đã làm cho tình yêu trong tiểu thuyết của Nhất Linh hậu chiến, của Chu Tử, Nguyễn Thị Hoàng, Lệ Hằng, Nhã Ca... có những khía cạnh bất ngờ sâu sắc: một câu nghe như ngây ngô của một cô bé nói với người bạn của cha mình, sự đụng chạm giữa hai đứa trẻ bà con với nhau trong một trò chơi hồi nhỏ, tự dưng sống dậy và gây nên mối tình say đắm chín mười năm sau; mối tình ngấm ngầm phát sinh giữa những kẻ tưởng như vẫn thù ghét nhau; những chàng thanh niên bị thu hút do những người yêu có một khía cạnh tâm hồn của mẹ mình v.v... Trong dư luận có thể có những bận tâm về phương diện đạo đức của những tác phẩm ấy; nhưng trong tham vọng truy tầm phát hiện những bí ẩn của lòng người, các tiểu thuyết gia thuộc khuynh hướng tâm lý của thời kỳ này rõ ràng đi có xa hơn trước.
Tiểu-thuyết-mới
Và về mặt kỹ thuật, phong trào tiểu-thuyết-mới của Pháp cũng tiếp tay đắc lực một số nhà văn Miền Nam.
Cho đến 1945, các tiểu thuyết gia Việt Nam dù viết loại truyện nào, dù theo khuynh hướng nào, vẫn diễn đạt trong khuôn khổ truyền thống Tây phương. Không mấy ai tính chuyện vượt ra ngoài mẫu mực của những Balzac, Tolstoi, Dostoievski v.v..., mẫu mực đã thành hình từ thế kỷ trước. Sau Thế chiến thứ hai, có những cố gắng táo bạo để phá vỡ cái truyền thống ấy, mở một chân trời mới cho tiểu thuyết, đem đến cho bộ môn này những khả năng mới.
Hoặc trước kia người ta vẫn kể truyện theo sự diễn tiến của câu chuyện, theo thứ tự thời gian; sau này người ta đảo lộn diễn tiến của cốt truyện, xáo trộn thứ tự thời gian (briser the récit linéaire et chronologique). Hoặc trước kia vẫn dùng ngôi thứ ba, kể truyện trong tư cách một người đứng bên ngoài, bên trên các nhân vật, sau này có kẻ làm như hòa đồng với nhân vật, chuyển thẳng vào tác phẩm những ý tưởng âm thầm, chưa thành lời của nhân vật, chuyển những cái ấy dưới hình thức độc thoại nội tâm (monologue intérieur). Hoặc trước câu chuyện thuật lại như thể được nhìn từ một quan điểm duy nhất; sau này có những truyện được nhìn từ nhiều quan điểm khác nhau, cùng một sự việc dưới cái nhìn của nhân vật này khác hẳn dưới cái nhìn của nhân vật khác; thuật truyện như thế tác giả làm như lật qua lật lại câu chuyện, hết xem bên này lại xem phía bên kia, làm cho sự thực hiện ra toàn vẹn hơn (multiplier les points de vue à l’intérieur du récit). Hoặc giả trước kia thường thường trong mọi thiên truyện chỉ dùng một lối thuật sự mà thôi; sau này người ta có thể sử dụng nhiều lối khác nhau, ghép lại: một mẩu tin tức truyền thanh bên cạnh một câu chuyện do hành khách trao đổi với nhau trên xe buýt, bên cạnh một bài báo, một đoạn truyện truyền thống v.v... (juxtaposer des modes narratifs divers). Hoặc giả trước kia người ta vẫn kết cấu thiên tiểu thuyết bằng cách trình bày diễn tiến các tình tiết của một cốt truyện; sau này có kẻ loại bỏ vai trò của cốt truyện, tìm những mô thức kết cấu khác hơn là dõi theo diễn tiến cốt truyện (des schémas de structuration autre que le développement de l’intrigue) v.v...
Một số sáng tác của Võ Phiến vào giai đoạn sau như ‘Cái còn lại’, ‘Đọc sách’ (trong cuốn Ảo ảnh), ‘Một ngày để tùy nghi’ (trong cuốn Phù thế)..., có thể bảo là truyện, cũng có thể bảo không xem là truyện được. Giống như tiểu thuyết, nó có một số nhân vật, có những suy tầm và phát giác về tâm hồn con người, về cuộc đời. Nhưng nó lại không có cốt truyện, không có diễn biến tình tiết gì. Nó không có cái kết cấu của một câu chuyện; lại phảng phất cái thi vị của thơ tản văn. Cái kết cấu chú trọng đến một tiết điệu hài hòa, đến bầu không khí chung, hơn là đến tình tiết sự việc trong câu chuyện. (Ngay những tác phẩm ra đời sớm hơn như ‘Lại thư nhà’, ‘Ngày xuân êm đềm’ (trong cuốn Thư nhà) cũng đã xa dần cốt cách của loại truyện truyền thống.)
Sau 1964 một số tác giả lớp trẻ cũng đem ra thí nghiệm các quan niệm tiểu-thuyết-mới: Huỳnh Phan Anh, Nguyễn Quốc Trụ, Nguyễn Đông Ngạc v.v... Sử dụng các kỹ thuật mới sớm nhất có lẽ là Dương Nghiễm Mậu. Trong cuốn truyện dài Con sâu chẳng hạn, “tôi” không hẳn là một nhân vật nào, khi là nhân vật này khi lại là nhân vật nọ; sự chuyển vị xảy ra thoăn thoắt làm nổi bật sự thay đổi đột ngột những quan điểm nhìn sự việc khác nhau. Dương Nghiễm Mậu lại có cái hay là mặc dù sử dụng kỹ thuật Tây phương ông vẫn giữ được cốt cách dân tộc: đọc ông người ta không hề cảm thấy dấu vết ảnh hưởng ngoại lai, người đọc bất cứ ở trình độ nào cũng thấy thoải mái, thấy một bầu không khí quen thuộc.
Tiểu-thuyết-mới ở Pháp là một phong trào khá ngắn ngủi, số tác giả tham gia không nhiều, ảnh hưởng trong quần chúng không sâu rộng. Như thế, nếu nó không thay đổi được gì lớn lao trong tình hình tiểu thuyết ở ta, điều ấy không đáng lấy làm lạ. Dù sao, nó cũng đã góp thêm một số kỹ thuật, nó đã làm cho các nhà văn sau này có quan niệm khoáng đạt hơn về tiểu thuyết. Tiếp xúc với một số sáng tác từ thập niên 60 về sau, thường bắt gặp những lối kết cấu phóng khoáng, đa dạng, cởi mở hơn trước.
PHÂN LOẠI
Tiểu thuyết thời kỳ 54-75 ở Miền Nam có mấy loại, có bao nhiêu khuynh hướng? Tình hình đại khái có giống với hồi tiền chiến chăng, hay đã hoàn toàn đổi khác? Có người bảo rằng phải dùng một cách phân loại khác hẳn mới theo kịp cái phức tạp của thời này; có người lại chỉ chia ra vài loại, đơn giản đến cùng.
Chúng tôi khbông đi sâu vào vấn đề, không sắp xếp vị trí từng tiểu thuyết gia vào từng dòng, từng loại, từng khuynh hướng. Tuy vậy tưởng cũng nên có một cái nhìn khái quát để xem trên con đường phát triển về phương diện này, tiểu thuyết nó đi về đâu? có liên quan như thế nào với quá khứ?
Từ ngày chúng ta bắt đầu viết tiểu thuyết theo quan niệm Tây phương, đã có nhiều cách phân loại về bộ môn này.
Thoạt tiên, ở một thời kỳ mà tiểu thuyết Việt Nam chưa kịp phát triển, Dương Quảng Hàm chỉ thấy có bốn khuynh hướng:
1. Khuynh hướng về học thuật — 2. Khuynh hướng lãng mạn — 3. Khuynh hướng xã hội — 4. Khuynh hướng tả thực[11].
Sau đó, Vũ Ngọc Phan, gần đến giai đoạn phát triển cuối cùng của tiểu thuyết Việt thời tiền chiến, đã phân chia tiểu thuyết làm mười loại:
1. Tiểu thuyết phong tục — 2. Tiểu thuyết luận đề — 3. Tiểu thuyết luân lý — 4. Tiểu thuyết truyền kỳ — 5. Tiểu thuyết phóng sự — 6. Tiểu thuyết hoạt kê — 7. Tiểu thuyết tả chân — 8. Tiểu thuyết xã hội — 9. Tiểu thuyết tình cảm — 10. Tiểu thuyết trinh thám[12].
Đến năm 1972, Doãn Quốc Sỹ cũng đưa ra một bản phân loại mười khuynh hướng nữa, có đôi chỗ khác với bản Vũ Ngọc Phan, nhưng sự khác biệt không lấy gì làm quan trọng[13].
Cũng trong năm 1972, Bùi Xuân Bào cho xuất bản một tác phẩm bằng Pháp văn, nghiên cứu về tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, tức cuốn Le roman vietnamien contemporain (1925-1945) [14]. Cách phân loại trong tác phẩm của ông Bùi biệt hẳn ra một lối. Xét riêng về sự phát triển của tiểu thuyết Việt Nam trong thời toàn thịnh tiền chiến, từ 1932 đến 1945, ông chia ra làm hai giai đoạn, trong mỗi giai đoạn ông thấy có hai dòng: một dòng hiện thực (gồm những loại tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết xã hội), và một dòng nữa hoặc có tính cách lãng mạn (gồm những loại truyện tình yêu lý tưởng, truyện người hùng, tiểu thuyết ấn tượng v.v...), hoặc gồm những loại tiểu thuyết tình cảm, tiểu thuyết hoài cổ, tiểu thuyết tâm lý.
Trong cách phân loại của ông Bùi, cái dòng quan trọng hơn các loại. Theo quan niệm của ông thì giữa những truyện đường rừng, truyện ma quái của Tchya, Lan Khai, truyện nguời hùng của Lê Văn Trương, với loại truyện luận đề của Nhất Linh có một điểm chung khiến chúng gần gũi nhau, đó là cái tính lãng mạn. Ở đây không phải chỉ có sự sắp xếp, liệt kê các loại, các khuynh hướng tiểu thuyết; mà còn có một cố gắng giải thích lý do phát triển của mỗi dòng mỗi khuynh hướng trong từng giai đoạn, căn cứ trên tình hình xã hội, kinh tế...
Ngoài ra, hồi tiền chiến còn có cách phân loại của Nguyễn Xuân Huy trong cuốn Viết và sống: Tìm nghĩa văn học [15]. Theo ông Nguyễn Xuân Huy này thì có hai hạng văn sĩ, hai thứ văn học: Một là văn học phản tiến hóa, gồm:
a. Những tác phẩm phản ảnh tinh thần thỏa mãn với hiện tại.
b. Những tác phẩm phản ảnh tinh thần trốn hiện tại.
c. Những tác phẩm phản ảnh tinh thần hoài cổ.
Hai là văn học lợi tiến hóa, gồm:
a. Những tác phẩm phản ảnh tinh thần bất bình với hiện tại.
b. Những tác phẩm phản ảnh tinh thần dám nhìn thẳng vào thực tại.
c. Những tác phẩm phản tinh thần nhìn về tương lai.[16]
Người ta thấy ngay đó là quan điểm của một tác giả cộng sản. Ông Bùi nhận xét: “hẹp hòi một cách lạ lùng” (étonnament étroite).
Ba mươi năm sau, một tác giả cộng sản khác phân chia “một cách rạch ròi” làm ba khuynh hướng: một là tiểu thuyết lãng mạn, hai là tiểu thuyết hiện thực phê phán, ba là những thứ... táp nham (như tiểu thuyết người hùng của Lê Văn Trương, tiểu thuyết của nhóm trốt-kýt Hàn Thuyên, tiểu thuyết khiêu dâm, kiếm hiệp, trinh thám v.v...)[17]
Về văn học Miền Nam sau 1954, một tác giả cộng sản khác là ông Phạm Văn Sĩ, trong phần phụ lục cuốn Văn học giải phóng Miền Nam cũng thấy có hai thứ văn học: một thứ phản động gồm có văn chương chống cộng, văn chương nhân vị duy linh và văn chương hiện sinh; một thứ tiến bộ gồm có văn chương hiện thực phê phán, và văn chương yêu nước và cách mạng. Dàn ra như thế, nhưng dẫn chứng thì qua quít sơ sài. Đại khái, các ông Nguyễn Xuân Huy, Phan Cự Đệ, Phạm Văn Sĩ, không khác nhau: vẫn một mực đứng trên lập trường chính trị chia văn học ra hai thứ chính tà minh bạch. Chúng ta không cần lặp lại lời nhận xét của ông Bùi Xuân Bào trên đây.
Còn ông Cao Huy Khanh, người đã dành ra cả một cuốn sách nghiên cứu về tiểu thuyết Miền Nam trong khoảng thời gian 1954-73, thì cho rằng không thể dùng cách phân loại Vũ Ngọc Phan vào tiểu thuyết Miền Nam sau này, bởi vì quan niệm ấy “chỉ áp dụng được đối với những thời kỳ văn học có nếp sinh hoạt tương đối giản dị, còn riêng đối với những thời kỳ văn học phức tạp (đôi khi phức tạp quá đến chỗ hỗn độn) như thời Hiện đại thì không thể dùng được một cách có ích lợi.”[18].
Chúng ta không có được tác phẩm của ông Cao, không biết được ông phân loại như thế nào.
Mỗi người có thể có một cách phân loại riêng. Dĩ nhiên cũng có cách hay cách dở, nhưng mỗi cách được nghĩ ra là tùy theo quan niệm văn nghệ từng người, tùy theo mục đích biên soạn từng tác phẩm, cho nên xin khỏi đi sâu vào các ưu khuyết dị biệt làm gì. Chỉ xin ghi nhận rằng, (bỏ qua nhận định hẹp hòi và thiên lệch của cộng sản sang một bên), nhìn chung, từ thời Dương Quảng Hàm đến nay riêng một bộ môn tiểu thuyết đã phát triển thật xa, càng ngày càng phân chia ra làm nhiều khuynh hướng, nhiều loại. Dương Quảng Hàm chỉ thấy có bốn khuynh hướng, đến Vũ Ngọc Phan đã phải xếp vào mười loại khác nhau, thế mà về sau Cao Huy Khanh còn cho là thời 54-75 văn học phức tạp hơn nhiều nữa.
Xu hướng phát triển từ giản đơn đến phức tạp là thuận lẽ tự nhiên; mặc dù sau 1954 có một số khuynh hướng tiểu thuyết tiền chiến mất đi nhưng chắc chắn có một số khác lại xuất hiện thêm, chúng tôi tin lời ông Cao về câu chuyện phức tạp. Duy ta có thể phân vân tự hỏi: Cái phức tạp nọ phải chăng đã tới độ thay đổi tận căn bản tình hình văn nghệ sau 1954 đến nỗi sau này không còn dùng được cách phân chia khuynh hướng trước kia?
Theo chỗ tôi nhận thấy, môn loại và khuynh hướng có thêm có bớt, nhưng trên đại thể không có sự xáo trộn quá đáng. Chúng ta không dứt lìa quá khứ. Những tác giả như Nhật Tiến, Nguyễn Thị Vinh, Phan Du, Linh Bảo, Võ Hồng v.v... rất được độc giả lớp sau hoan nghênh mà vẫn viết như tiền chiến, và thiết tưởng rất có thể tìm được một chỗ thích hợp trong bản phân loại Vũ Ngọc Phan không khó khăn. Vả lại xóa cả cái cũ để sắp xếp lại e làm cho chúng ta mất phương hướng, khó bề theo dõi đuợc con đường chuyển biến của bộ môn tiểu thuyết từ thời kỳ nọ sang thời kỳ kia. Chuyển biến thường thường do những phản ứng chống lại cái cũ: chủ nghĩa lãng mạn là một phản ứng chối bỏ chủ nghĩa cổ điển, khuynh hướng tượng trưng trong thi ca là phản ứng chống lại khuynh hướng lãng mạn, rồi tiểu-thuyết-mới là một phản ứng đối với thứ tiểu thuyết gọi là hiện sinh v.v... Sau 1954 Miền Nam vẫn còn những nhà văn tiếp tục viết tiểu thuyết theo quan niệm truyền thống, nhưng quả nhiên đồng thời có một phản ứng chống lại truyền thống. Sự chống đối vượt ra ngoài phạm vi tiểu thuyết, phạm vi văn nghệ; sự chống đối ấy bao trùm cả nếp sống trong xã hội, cả nếp tư tưởng, cả phong cách con người, cả bút pháp các nhà văn như chúng ta đã thấy.
Vậy có lẽ tiểu thuyết thời kỳ 1954-75 nên chia ra làm hai dòng: một dòng truyền thống và một dòng phản truyền thống.
Trong cái dòng truyền thống, có thể gặp lại một số khuynh hướng hồi tiền chiến, và để sắp xếp vẫn có thể dùng bản phân loại Vũ Ngọc Phan, với ít nhiều gia giảm. Chẳng hạn:
Khuynh hướng luận đề: Nguyễn Mạnh Côn, Hồ Hữu Tường, Nhất Hạnh, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Mộng Giác...
Khuynh hướng xã hội: Phan Du, Nguyễn Văn Xuân, Vũ Hạnh, Nguyễn Thụy Long...
Khuynh hướng phong tục: Bình Nguyên Lộc, Sơn Nam...
Khuynh hướng tình cảm: Linh Bảo, Thanh Nam, Nhã Ca, Nguyễn Thị Vinh, Văn Quang...
Khuynh hướng luân lý: Nhật Tiến, Lê Tất Điều, Võ Hồng...
Khuynh hướng tâm lý: Nhất Linh, Tường Hùng...
Khuynh hướng tả chân: Nguyễn Đình Thiều, Thế Uyên...
Phản ứng lại truyền thống, hoặc người ta phản ứng bằng cách ngờ vực các giá trị cũ, nêu ra các thắc mắc suy tư; hoặc phản ứng bằng cách chống lại nếp sinh hoạt cũ, sống theo một quan niệm khác hẳn; hoặc giả trong phạm vi văn nghệ thì người ta phản ứng lại bằng cách chuyển hướng sáng tác theo một quan điểm nghệ thuật mới. Như vậy dòng tiểu thuyết phản truyền thống, có thể chia ra những khuynh hướng như sau:
Phản ứng trong suy tưởng: Thanh Tâm Tuyền, Dương Nghiễm Mậu...
Phản ứng trong nếp sống: Nguyễn Thị Hoàng, Chu Tử, Nguyễn Đình Toàn, Trần Thị NgH, Lệ Hằng...
Phản ứng trong bút pháp: Huỳnh Phan Anh, Nguyễn Quốc Trụ, Nguyễn Đông Ngạc...
Hai khuynh hướng đầu thường được gọi chung là khuynh hướng hiện sinh; khuynh hướng thứ ba là tiểu-thuyết-mới.
Kể ra giữa truyền thống với phản truyền thống cũng không đến nỗi xa lạ hẳn nhau: Văn Quang viết về tình yêu, Nguyễn Thị Hoàng với Chu Tử cũng viết về tình yêu: Nhã Ca có nhiều truyện ái tình, Trần Thị NgH cũng thế, đề tài và chủ đích giống nhau, tất cả có thể xếp chung cùng một chỗ với nhau lắm. Tuy nhiên vì cái phong cách yêu đương mỗi bên mỗi khác, mà cái khác nhau trong phong cách ấy phản ảnh cả một sự thay đổi sâu xa trong xã hội, trong lòng người mỗi thời, vì vậy nên tách biệt vào hai dòng khác nhau.
ĐẶC ĐIỂM
Có lần, nhân phê bình Thạch Lam, Vũ Ngọc Phan có một nhận định khái quát về tiểu thuyết Việt Nam. Ông bảo: (...) “ai đã có con mắt quan sát, đều phải công nhận rằng ở nước ta, khi muốn viết một truyện ngắn hay một truyện dài cho đúng sự thật mà lại nồng nàn, đặc sắc không những thiếu nhân vật, mà còn thiếu cả cảnh nữa. Nhà tiểu thuyết Việt Nam không khỏi có lúc phàn nàn: Thật thiếu hẳn ‘phông’ để viết cho thành một truyện có hứng thú.
Không phải nói một giọng khinh bạc, chứ thật ra ở nước ta đã thiếu hẳn màu, thiếu hẳn hình, hẳn bóng, và điều quan hệ là thiếu cả cái cuộc đời thâm trầm, bí ẩn và nồng nàn, cái cuộc đời về tinh thần căn cứ vào một khuôn khổ tôn giáo cao cả hay một nền xã hội rộng rãi. Ai dám bảo người dân quê Việt Nam ta đã có một cuộc đời phiền phức như người dân quê Pháp dưới ngòi bút sáng tác của Roger Martin du Gard, hay như người dân quê Ả-rập dưới ngòi bút dịch thuật của bác sĩ Mardrus? Ai dám bảo những cảnh vật dưới trời Nam ta rực rỡ và có muôn hình nghìn trạng như những cảnh vật ở Nhật hay ở Tàu? Một văn sĩ cũng như một họa sĩ, đứng trước một người mặc áo màu nâu, bên cạnh một thửa ruộng mà đất cũng màu nâu nốt, lại dưới một trời thu cũng như dưới một trời đông, hay dưới một trời xuân cũng như dưới một trời hạ, thì dù có sẵn một cây bút xuất sắc cũng khó vẽ nên những màu tươi tốt được”[19].
Một nhà phê bình khác là Bùi Xuân Bào cùng viết về thời kỳ tiền chiến này, cũng có mấy nhận định tổng quát. Theo ông Bùi thì: “Hai nhân vật được nhiều cảm tình nhất trong tiểu thuyết Việt Nam hiện đại là nông dân và phụ nữ. Cứ mỗi lần một tiểu thuyết Việt Nam nói đến đời sống thôn dã, dù thuộc khuynh hướng lãng mạn hay hiện thực, dù viết truyện phong tục hay truyện xã hội, bao giờ tiểu thuyết gia ấy cũng mô tả các người dân quê bằng những nét cảm động (...). Mặt khác, qua một số lớn tiểu thuyết gia hiện đại, người ta nhận lại được những nét cố hữu của người phụ nữ Việt Nam. Thói quen cố gắng, dẻo dai, các đức tính thủy chung, nhẫn nhục và hi sinh, những cái ấy không hề làm suy giảm tính nết dịu dàng và lòng thiết tha muốn yêu và được yêu của người phụ nữ.”[20]
Ông Bùi lại thấy rằng chúng ta không có “những cuốn tiểu thuyết phiêu lưu hay tiểu thuyết hành động lớn”[21].
Sau cùng ông Bùi tiếc rằng “so với toàn thể dân số thì số quần chúng độc giả học thức hãy còn quá ít oi. Vì vậy họ (các nhà văn Việt Nam hiện đại) bị bắt buộc phải viết nhanh để kịp nộp bài cho các tạp chí và nhật trình. Họ khó lòng dốc tâm vào những công trình dài hơi và sâu xa.”[22]
Các nhận xét ấy đối chiếu với tình hình tiểu thuyết sau 1954 đại khái vẫn còn đúng, ngoại trừ trường hợp của nông dân và phụ nữ.
Người dân quê
Người dân quê, không phải họ mất cái cảm tình của các nhà văn nhưng họ vắng bóng dần dần trên sách báo. Những tiểu thuyết gia thuộc giai đoạn 54-63 có viết về dân quê, và đa số các người dân quê được nói đến trong các tác phẩm của Doãn Quốc Sỹ, Võ Hồng, Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc, đều đáng yêu. Nhưng lớp tiểu thuyết gia trẻ tuổi thuộc giai đoạn sau thì chẳng mấy ai nói đến dân quê nữa. Có thể hầu hết những nhà văn này sinh ra hay lớn lên ở đô thị; cũng có thể vì tình hình an ninh ở nông thôn về sau đâm ra tồi tệ, làm cho nông thôn cách biệt hẳn thành thị, làm cho người dân quê khuất dạng và cái sinh hoạt đồng quê mờ nhạt hẳn trong kỷ niệm của lớp tác giả và độc giả ở đô thị.
Người phụ nữ
Còn người phụ nữ thì không lúc nào vắng bóng, nhưng cái tình cảm dành cho họ trở nên phức tạp hơn xưa. Trước hết, người mẹ thì vẫn giữ được trọn vẹn cảm tình, nếu không phải là một thứ cảm tình thiết tha hơn. Thuở bình thời người ta thương mẹ một phần, lúc chiến tranh trải qua tai ương hoạn nạn càng thương mẹ đến đôi ba phần: trong hoàn cảnh như thế còn ai trên đời lo lắng cho ta hơn mẹ. Cho nên khắp nước vang lên một điệu kêu thương mẹ Việt Nam, mẹ đau thương, mẹ gầy còm v.v... Bằng nhạc, bằng thơ, bằng họa, bằng tùy bút, hồi ký, và dĩ nhiên bằng tiểu thuyết nữa.
Tai ương hoạn nạn cũng kích thích mạnh cái tình cảm đối với vợ con: trong thời 54-75 các thi sĩ nói rất nhiều về vợ và con. Thơ cho con trai đầu lòng, cho đứa mới sinh, sắp sinh, cho vợ yêu v.v..., những bài thơ như thế chắc chắn không có thời nào xuất hiện nhiều như thời này. Thời mà Thượng Đế chết, mà cả cuộc sống trở nên vô nghĩa, hư ảo v.v.. thì các cục cưng trở nên thật và lớn lao hơn bao giờ hết.
Tuy vậy cái tình cảm dành cho người vợ và người yêu trong thời kỳ này có chỗ phức tạp rắc rối hơn trước nhiều. Nghịch cảnh oan khiên thử thách có khi làm cho tình thêm nồng nàn, người thêm cao cả quí giá vô ngần; lại có khi gây nên đổ vỡ, thù hận không nguôi. Vả lại trong hoàn cảnh xã hội loạn lạc, yêu đương cuồng vội, người đàn bà nết na nhất trên đời cũng dễ đánh rơi mất những đức tính cố hữu của mình.
Ấy là chưa kể có những trường hợp phũ phàng, các tác giả trút nỗi bất bình đối với cuộc đời, đối với xã hội, lên đầu những nhân vật phụ nữ tệ bạc. Bằng nét bạo liệt. Dương Nghiễm Mậu, Nhã Ca... từng vẽ nên những hình bóng đàn bà dữ dằn. Trong truyện ‘Bạc như vôi’[23], Nhã Ca kể chuyện mẹ con cô Nhiên: cô con gái thù hằn khinh bỉ người mẹ lẳng lơ lang chạ để nhục cho mình, cô ta thủ sẵn một con dao đón chận một thằng cha bần tiện vẫn ngủ với mẹ mình hỏi thẳng vào mặt xem có phải “hắn” là cha mình không? “Hắn” lính quýnh không trả lời được, cô gái vụt con dao, thằng cha nọ lách mình chuồn êm y hệt một đứa... bần tiện. Còn lại một mình, đến lượt cô gái kêu trời, không biết cái thai chính mình đang mang trong bụng là của ai, của thằng bồ nào!
Tuy với nét bút không mãnh liệt nhẫn tâm như thế, Nguyễn Đình Toàn, Lệ Hằng cũng phác họa lắm mẫu phụ nữ kỳ lạ. Trong thiên truyện ‘Đóm lửa’[24] của Nguyễn Đình Toàn, một cô ca sĩ khao khát danh vọng không coi chồng con ra gì, sẵn sàng bỏ chồng đi làm bé bất cứ một nhân vật nào tạo được cho mình cơ hội nổi tiếng. Cô ta nói những điều rồ dại đến nỗi người chị phải kêu: “Nổi tiếng như thế ăn cứt còn hơn.”
“Nổi tiếng”, đó không phải là một khao khát của phụ nữ ngày xưa. Thời thế đổi thay, địa vị mới của phụ nữ trong xã hội không khỏi ảnh hưởng đến tính tình, phong cách, nết na của họ. Vả lại hồi trước hầu hết tiểu thuyết gia thuộc nam phái, họ nhìn về phía nữ giới với con mắt trìu mến; sau này có nhiều nữ tiểu thuyết gia, đàn bà nhìn nhau cách khác.
Đến như cái nhận xét về tình cảnh nhà văn ở xứ ta thường phải viết vội vàng, không có dư thì giờ để chuẩn bị, nghiền ngẫm chín chắn về tác phẩm nghệ thuật, để xây dựng những công trình dài hơi sâu sắc, thì bây giờ ta phải buồn rầu nhận rằng tình cảnh vẫn chưa khác trước là bao. Số người học thức có tăng, số lượng độc giả cũng có tăng, nhưng nhu cầu trong đời sống nhà văn cũng mỗi ngày mỗi tăng theo cái đà chung của xã hội mới, cho nên sống bằng ngòi bút ở nước ta vẫn cứ là chuyện gian nan. Nói chung, hầu hết những nhà văn chuyên nghiệp đều phải làm việc vội vã.
Cái hùng vĩ bao la
Sau cùng xin trở lại với ý kiến của Vũ Ngọc Phan. Cái hay cái dở ở đâu cũng có; thiết tưởng không thể nói Tây, Tàu, hay Nga, Mỹ viết hay hơn ta, cũng không thể nói ta viết hay hơn hay kém thua Thái-lan, Ấn-độ, Phi-luật-tân v.v... Nhưng quả thực khi đọc một số tiểu thuyết của Nga của Tàu, tôi có cảm tưởng về cuộc sống phiền tạp, mênh mông, cảm tưởng trước một cái gì bát ngát bao la, điều không mấy khi bắt gặp ở tiểu thuyết Việt Nam. Chúng ta có thể làm nên tác phẩm đẹp đẽ, hoàn thành những công trình tuyệt xảo, tuyệt đẹp, nhưng là công trình gọn gàng, vừa vặn, mực thước, phải chăng. Ta không có cái phiền tạp bao la của Nga của Tàu, và hình như ta cũng không có cái ác liệt của Nhật chẳng hạn. Trong một cuốn tiểu thuyết nọ của Nhật có người yêu một cô gái mù, cô gái gặp nạn hỏng cả gương mặt xinh đẹp và cực kỳ đau khổ với cái ý nghĩ anh chàng kia trông thấy khuôn mặt bị hủy hoại của mình; anh chàng hiểu ý người yêu, lặng lẽ cầm cây kim đâm luôn vào cả hai mắt mình thành đui hẳn! Ấy là chưa kể những cảnh người mổ bụng tự tử nhan nhản. Những cái quá đáng, dữ dội như thế — quá đáng trong sự hung bạo cũng như trong hi sinh thánh thiện — làm ta cảm thấy rờn rợn trước sự bí hiểm của tâm hồn con người.
Ở ta cảnh vật thì êm đềm, cuộc sống bình thường thì phẳng lặng, nhạt nhẽo, giản dị, tầm thường (nhạt nhẽo, giản dị, tầm thường là những chữ của Vũ Ngọc Phan dùng trong đoạn nói về Thạch Lam). Dân tộc ta không hay có hành động ngoạn mục: những hi sinh cao cả nhất thường thường cũng âm thầm, lặng lẽ, ẩn dưới một bề ngoài giản dị.
Tại sao vậy? Ông Vũ nói đến cái thiếu một “cuộc đời về tinh thần căn cứ vào một khuôn khổ tôn giáo cao xa hay một nền xã hội rộng rãi.” Quả có thế chăng? Hay hoặc giả nước ta vốn nhỏ hẹp, nên tác phẩm nghệ thuật của ta không phản ảnh được cái lớn lao? Ở những quốc gia rộng lớn như Nga, như Tàu cảnh trí muôn nghìn vẻ khác nhau: có núi cao sông dài, có sa mạc ngút ngàn, mà cũng có hồ bể mênh mông, có nóng bức mà cũng có buốt giá tuyết băng v.v...; ở những quốc gia như thế có những bộ lạc sơ khai đồng thời lại có hạng trí thức nổi danh khắp thế giới, có hạng nghèo khó cùng cực cũng có cảnh xa hoa phú quí tột trần v.v... Tầm mắt của nhà văn xứ họ thật rộng rãi, những điều mắt thấy tai nghe của họ phong phú vô ngần. Còn ta nước nhỏ đất hẹp, cái gì cũng vừa phải, cũng trung bình. Dân nghèo có nghèo, nhưng không tìm đâu ra cô gái nghèo đến nỗi vào ở rừng đến mọc lông trắng; vua chúa thì giàu sang nhưng cũng chẳng có gì là quá lộng lẫy. Chúa Nguyễn trong khi tiếp chuyện nhà sư Thích Đại Sán nghe đám cháy cũng vội vã bỏ khách chạy đôn chạy đáo đốc thúc cuộc chữa cháy đến mệt nhoài, không khác gì một lão phú hộ nhà quê. Và mãi sau này trong số các ông hoàng bà chúa ở Huế, có lắm mệ cũng túng quẩn “chém” củ khoai đều đều, y hệt bách tính. Có phải đó cũng là một lý do của cái tầm thường giản dị trong nghệ phẩm ta chăng?[25] Dù sao nét tâm hồn đặc biệt của dân tộc không chỉ thể hiện trong tiểu thuyết mà thôi, người ta có thể nhận thấy ở khắp các ngành nghệ thuật khác. Về kiến trúc, trong quá trình lịch sử lâu dài nhiều nghìn năm chúng ta không có những công trình đồ sộ, chót vót, không có những giáo đường cao, những chùa chiền thực sự qui mô, những thành quách như Vạn Lý Trường Thành bên Tàu, như lâu đài các sứ quân bên Nhật, như Đế Thiên Đế Thích bên Miên v.v... Về hội họa điêu khắc, chúng ta không có những bức họa to, những pho tượng lớn. Ngày xưa, chúng ta cũng không có trường ca, chỉ có những câu hát nho nhỏ, xinh xinh.
(Sau này ở Miền Bắc có chủ nghĩa cộng sản — tác động trên tâm hồn như một thứ tôn giáo — lại có cuộc chiến tranh tàn khốc, có cảnh sống nghèo cực tận cùng, có những yếu tố thay đổi hẳn hoàn cảnh “tầm thường, nhạt nhẽo”. Tuy nhiên chế độ độc tài làm cho người nghệ sĩ lúc nào cũng ngay ngáy lo lắng về lập trường, chính sách, làm cho dụng ý thuyết phục tuyên truyền lộ rõ trong từng câu từng lời, thái độ ấy không làm nên được tính cách lớn lao trong tác phẩm mà chỉ tạo ra những nhân vật rập khuôn, vô hồn, ngô nghê. Thật đáng tiếc, vì trong lớp trẻ ở Miền Bắc có những nghệ sĩ có tài, chịu tu dưỡng công phu, bỏ nhiều thì giờ tiếp xúc với thực tế, quan sát ghi nhận chu đáo về từng nhân vật, sự việc, khung cảnh trước khi đưa vào tác phẩm.)
Trong khi ấy ở Miền Nam trong hai chục năm sau này cũng không hiếm những biến cố vượt quá mức “tầm thường”, có thể cung hiến đề tài xứng đáng cho những tác phẩm vừa “đúng sự thật” vừa “nồng nàn, đặc sắc”, nhưng hầu hết các tiểu thuyết gia lại được tự do chọn... sống xa những hoàn cảnh gay cấn, nên không phản ảnh được cái thực tại nồng nàn đặc sắc của thời kỳ này. Những trận chiến đấu hào hùng khốc liệt, những cảnh hi sinh cao cả, những tàn sát dã man, những đau thương đứt ruột v.v... thường gặp trong các cuốn bút ký, các thiên phóng sự mà hiếm thấy trong tiểu thuyết. Phóng sự, bút ký, hồi ký do ký giả chiến trường, do quân nhân từng dự chiến về ghi chép; tiểu thuyết do các nhà văn vốn thường chọn sống ở đô thị, chọn tới lui những chốn an toàn như tòa soạn, như... phòng trà ca nhạc. Họa hoằn mới có những trường hợp một vài tiểu thuyết gia bị kẹt trong khu vực “nóng” (như Nhã Ca trong tết Mậu Thân chẳng hạn), và mặc dù suốt thời gian mắc kẹt chỉ lo trốn nấp trong nhà trong hầm, bà vẫn có chất liệu để viết nên những tác phẩm thật nồng nàn. Như vậy, đa số các tiểu thuyết gia Miền Nam, về phương diện này lại cũng đáng tiếc nữa: họ bỏ mất cái cơ hội dành cho những cuốn “tiểu thuyết hành động lớn” mà ông Bùi Xuân Bào cho là từ trước đến nay ta vẫn thiếu.
Ngoài Bắc nhà văn chịu “đi thực tế” nhưng thiếu tự do; trong Nam nhà văn được tự do mà lại ít chịu khó “đi thực tế”.
Vào thời kỳ sau 1954 ở Miền Nam có nhiều cố gắng tạo dựng những bộ trường thiên tiểu thuyết, những công trình qui mô để phản ảnh giai đoạn lịch sử có nhiều biến cố lớn lao từ 1945 về sau. Tuy nhiên sách có dày mà chưa phản ảnh được cái nồng nàn, sôi động, dữ dội của cuộc sống ngoài đời. Chưa phản ảnh đầy đủ. Chưa phản ảnh được bao nhiêu. Lần này chúng ta khó đổ lỗi cho cuộc sống.
Dầu sao so với thời tiền chiến nhất định có thay đổi rõ rệt. Không thể bảo cuộc đời những người dân quê trong Hương rừng Cà Mau của Sơn Nam, cuộc đời những nhân vật trong Cũng đành của Dương Nghiễm Mậu, Tình ca trong lửa đỏ của Nhã Ca chẳng hạn là những cuộc đời nhạt nhẽo, tầm thường.
Viết lời giới thiệu cuốn Nguyễn Huy Tưởng tuyển tập [26] , Tô Hoài bảo Nguyễn Huy Tưởng “thường say sưa hình ảnh cuộc trường kỳ kháng chiến”, xem đó là “một trang sử thi hùng vĩ”, ước ao có ngày có những tác giả dựng lại được cuộc kháng chiến ấy trong những tác phẩm “tuyệt vời đẹp và vô cùng ly kỳ, hấp dẫn”. Tô Hoài nói về cuộc kháng chiến chống Pháp hồi sinh thời của Nguyển Huy Tưởng. Lâu lắm về sau thứ tác phẩm ước ao ấy vẫn chưa ra đời, và Phan Cự Đệ còn phải an ủi: “Chúng ta không nên sốt ruột lại sao bây giờ chưa có nhiều những bộ tiểu thuyết lớn phản ảnh một cách qui mô cuộc chiến đấu vĩ đại của dân tộc ta trong hơn 25 năm nay. (...) Hiện nay chúng cần loại tiểu thuyết xung kích.”[27]. Lẽ nào thế? Lẽ nào chỉ cần món xung kích còn món hùng vĩ kia chỉ để ước ao dài cổ, đừng viết ra mà cũng đừng nên sốt ruột?
Ở trong Nam, có cuộc kháng chiến chống cộng, nhìn từ Quảng Trị, Thừa Thiên, Quảng Đức, cho đến An Lộc, cũng lắm điều “vô cùng ly kỳ hấp dẫn” vậy, và cũng lại có nhiều nhà văn ước ao có ngày dựng lại những hình ảnh ấy. Sự ước ao chưa thành, ở trong Nam cũng như ngoài Bắc.
Cho đến bây giờ, chưa thấy chúng ta chứng tỏ cái sở trường, hay ít ra là cái khả năng về những công trình nghệ thuật hùng vĩ bao la, mặc dù thời cuộc ba mươi năm trở lại đây trên khắp đất nước đã cung cấp cho nhà văn những đề tài sôi động, “nồng nàn, đặc sắc, đầy hứng thú.”
Tóm lại, nhìn chung trong thời kỳ 54-75 ở Miền Nam bộ môn tiểu thuyết đã có một số chuyển biến thuận lợi.
Sự xuất hiện một số đông tác giả nữ phái đem một không khí mới, một cái nhìn mới về cuộc đời, một lối cảm xúc mới và cả những lối diễn tả, lời ăn tiếng nói mới, khác với cái tiểu thuyết của nam giới từ xưa đến nay.
Rồi ảnh hưởng của tiểu thuyết Mỹ, của quan niệm tiểu-thuyết-mới ở Pháp, của học thuyết Freud, triết học hiện sinh v.v..., một mặt tăng cường khả năng biểu hiện của tiểu thuyết ta, đem đến cho nó những dạng vẻ mới, mặt khác mở rộng phạm vi đề tài, khuynh hướng cho tiểu thuyết ta.
Hơn nữa những biến thiên lớn lao và cuộc chiến tranh khốc liệt diễn ra trên đất nước là nguồn cung ứng đề tài đặc sắc hiếm có thời nào theo kịp. Tiếc rằng chúng ta vẫn chưa có những cuốn tiểu thuyết xứng đáng với tình hình đặc biệt ấy. Trong số các hạn chế của hoàn cảnh có thể kể ngay cái xáo trộn đảo điên ấy khiến người viết bị cuộc sống khó khăn xô đẩy dồn dập, không có thì giờ thai nghén nên công trình qui mô và sâu sắc chăng.
_________________________
[1] Cao Huy Khanh, ‘Vấn đề khuynh hướng trong tiểu thuyết Miền Nam từ 1954 đến 1973’, tạp chí Thời Tập, Sài Gòn, số ra ngày 15-4-1974, trang 45.
[2] Duyên Anh, Áo tiểu thư, Nguyễn Đình Vượng xuất bản tại Sài Gòn năm 1971, trang 167.
[3] Văn Học giải phóng Miền Nam.
[4]Những ngày cuối cùng của Việt Nam Cộng Hòa, Tủ sách Nghiên Cứu Sử Địa xuất bản, Montréal, Gia-nã-đại, 1979.
[5]“En guerre contre les soucis didactiques et métaphysiques du roman “existentialiste”, des auteurs renouent avec the courant qui, depuis 1910, avait cherché à renouveler tous les arts.” Littérature francaise, Arthaud xuất bản, cuốn thứ 9, trang 178.
[6]“... laisse de côté deux genres qui connaissent à cete époque un développement important: le roman historique et le roman de la forêt.”, Bùi Xuân Bào, Le roman vietnamien contemporain, Tủ sách Nhân Văn Xã Hội xuất bản, Sài Gòn, 1972, trang 56.
[7] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Đại Nam tái bản tại Hoa Kỳ, quyển 4, trang 964, 965.
[8] Doãn Quốc Sỹ, Những ngả sông trên dòng đời, Tinh Hoa Miền Nam tái bản, Hoa Kỳ, trang 166.
[9] Tạp chí Văn, Sài Gòn, số 209 ra ngày 1-9-1972, trang 4 và 5.
[10] Tap chí Văn, Sài Gòn, số 197.
[11] Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, bộ Quốc gia Giáo dục xuất bản, Hà Nội, 1951.
[12] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Tân Dân xuất bản, Hà Nội, 1942-1945.
[13]Introduction to literature and fiction, Saigon Faculty of Letters, 1972.
[14] Tủ sách Nhân Văn Xã Hội xuất bản, Sài Gòn.
[15] Xuất bản năm 1944, tái bản năm 1953 tại Hà Nội.
[16] Dẫn theo Bùi Xuân Bào, Le roman vietnamien contemporain, trang 57, 58.
[17] Phan Cự Đệ, Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, tập I, nhà xuất bản Đại Học Và Trung Học Chuyên Nghiệp, Hà Nội, 1974, trang 52 và 53.
[18] ‘Vấn đề khuynh hướng trong tiểu thuyết Miền Nam tữ 1954 đến 1973’, tạp chí Thời Tập, số ra ngày 15-4-74, trang 45.
[19] Nhà văn hiện đại, Đại Nam (Hoa Kỳ) in lại theo ấn bản do nhà xuất bản Thăng Long in lần thứ III ở Sài Gòn năm 1960, quyển IV, tập ba, trang 1153.
[20]“Les deux personnages les phus sympathiques du roman vietnamien contemporain sont le paysan et la femme. Chaque fois qu’un romancier vietnamien touche à la vie rustique, qu’il soit romantique ou réaliste, qu’il soit romancier des moeurs ou romancier social, in ne manque pas de dépeindre les gens de la campagne sous des traits touchants (...) D’autre part, à travers un grand nombre de romanciers contemporains, on retrouve les traits permanents de la femme vietnamienne. L’habitude de l’effort, de la tenacité, les vertus de fidélité, de résignation et de sacrifice, ne diminuent en elle ni la douceur du caractère ni le besion de donner et de recevoir la tendresse (...) in n’y a pas de grands romans d’aventures ou de grands romans d’action (...) le public lettré est encore très restraint par rapport à l’ensemble de la population. Ausi sont-ils obligés d’écrire vite pour fournir de la copie à divers revues et journaux. In leur est difficile de se consacrer à des ouvrages de longue haleine et profondément médités.” Bùi Xuân Bào, sđd, trang 376-380.
[21] Sđd.
[22] Sđd.
[23] Tạp chí Vấn Đề, Sài Gòn, số Xuân 1972.
[24] Tạp chí Văn, phát hành tại Sài Gòn ngày 5-12-74.
[25] Tô Hoài cũng từng suy nghĩ về đặc điểm này của tiểu thuyết Việt Nam, cũng đã thử suy đoán xem vì sao ta không có công trình lớn lao. Trên tạp chí Văn Học (số 3-1972) ông viết: “Gọn, trong sáng, nhanh – đặc biệt của truyện Việt Nam (...). Truyện bộ của ta như Hoàng Lê nhất thống chí cũng thật gọn, thật trong sáng, thật nhanh. Có phải từ đặc điểm đời sống dân tộc và đất nước đã sinh ra lối kể, lối viết như thế? Có phải cuộc đời một dân tộc mà lịch sử dày đặc những gian khổ chống ngoại xâm, những khai phá mở mang, những tần tảo thắt lưng buộc bụng cả nghìn năm dựng nước chưa bao giờ biết có một lúc dừng chân đã tạo nên những cách thức cho lối truyện ấy không?... Có phải cảnh gian khó của con người và đất nước Việt Nam đã tạo nên ý chí cuộc đời thế và cũng tạo nên cả cách kể câu chuyện, lời tâm sự hay câu chuyện mua vui không thể dài dòng. Đời người hôm sớm lẽo đẽo đầu sông cuối bãi, chưa lúc nào được thư thái nhàn tàn cả.”
[26] Nhà xuất bản Tác Phẩm Mới in tại Sài Gòn năm 1978.
[27] Phan Cự Đệ, sđd, tập I, trang 264, 265.VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN (19)
TUỲ BÚT
ĐI TÌM MỘT ĐỊNH NGHĨA
Khi Hoài Thanh viết xong cuốn Thi nhân Việt Nam, muốn tự xếp cho mình một chỗ ngồi trên văn đàn, ông loay hoay khổ sở: Ông là gì đây? là tiểu luận tác giả chăng? là tùy bút gia, là tùy hứng gia chăng? Nhưng dù là gì đi nữa, sự phân vân ấy của ông cũng chưa diễn tả hết mọi nỗi phiền hà rắc rối ngụ trong chữ essai của Tây phương. Nó là tiểu luận, là tùy hứng, cũng là tùy bút, bút ký, là tạp ký, tạp luận. tạp bút, tạp văn, là nhận định, phiếm luận v.v... Trường hợp giống như khi muốn dịch chữ porter, chữ crier ra Việt ngữ: là gồng, gánh, bưng, xách, ẵm, bồng...; là hét, la, gào, rống, rít, gầm v.v...
Trong Việt ngữ, chúng ta dùng nhiều chữ không phải là thừa; vì mỗi chữ chỉ thị một văn loại khác nhau, có chút đặc điểm riêng. Âu Mỹ dùng một chữ cũng không hẳn là thiếu là gượng; vì trong bấy nhiêu văn loại vẫn có chỗ giống nhau, rất có thể gọi trùm bằng một tiếng. Cái “mệt” là khi muốn gọi trùm thì ta không gọi được, mà khi cần gọi tách ra thì Âu Mỹ lại không tách được.
Trên thực tế trường hợp ấy vẫn có thể xảy ra. Chẳng hạn cái PEN Club. Đó là hiệp hội của các thi gia (poet), tiểu thuyết gia (novelist) và các essayist. Nếu bảo essayist là tùy bút gia thì Nguyễn Văn Trung không vào hội được: ông có viết tùy bút bao giờ đâu? còn nếu bảo là tiểu luận gia thì ông nhập hội được lắm, vì từng viết bốn năm tập “nhận định” văn học và triết học xuất sắc. Nhưng nếu dịch essayist là tiểu luận gia thì lại kẹt cho Nguyễn Tuân: ông này viết có cốt để luận về cái gì đâu? chẳng qua theo dòng mà giãi bày tâm tình lan man vậy thôi: Ở Nguyễn Tuân cái tâm tình là chính, cái lý luận là phụ: nếu ông muốn vào hội e cũng không tiện. Giá ta có một chữ gọi trùm cho vui vẻ mọi người thì hay biết mấy.
Lại chẳng hạn chuyện sắp xếp của Vũ Ngọc Phan trong bộ Nhà văn hiện đại. Trong phần nói về bút ký ông liên hệ Phùng Tất Đắc với Tản Đà: Tản Đà luận về ăn ngon, về cái trống trong bụng người, về thằng người ngây cưỡi con ngựa hay v.v...; Phùng Tất Đắc cũng luận về cái nọ cái kia, cả hai đều là bút ký gia cả. Ông Vũ không liên hệ họ Phùng với Phạm Quỳnh, với Đào Duy Anh, mặc dù Phạm Quỳnh cũng thường hay luận lắm: luận về tiểu thuyết, luận về văn minh, luận về chính trị..., và Đào Duy Anh cũng viết Khổng giáo phê bình tiểu luận, chính thị là một essai: Giữa cái luận của Tản Đà – Phùng Tất Đắc với cái luận của Phạm Quỳnh – Đào Duy Anh rõ ràng có một sự khác nhau: ông Vũ có lý. Giá Âu Mỹ có cách gọi tách ra hai thứ luận khác nhau ấy thì sự phân biệt liên hệ của ông Vũ dễ hiểu hơn biết bao.
Âu Mỹ không tách, ông Vũ tự tách lấy vậy. Ông tách cái phần essai kiểu Tản Đà – Phùng tất Đắc, gọi nó là bút ký. Nhưng essai bút ký nó khác với essai kiểu Phạm Quỳnh – Đào Duy Anh ra sao mà không liên hệ với nhau được? Qua cách trình bày của ông Vũ, nhận thấy Tản Đà và Phùng Tất Đắc có chỗ giống nhau là cùng viết phiếm luận. Phạm Quỳnh – Đào Duy Anh thì luận mà không phiếm, luận một cách nghiêm chỉnh trinh trọng. Một bên sáng tác những thiên văn chương bóng bẩy, lời lẽ duyên dáng; một bên chỉ lo suy cứu cật lực. Một bên nhằm cái đẹp; một bên nhằm tiến tới chân lý. Một bên luận như thể Trang Tử luận về lẽ tề vật về thu thủy trong kinh Nam hoa, như kiểu André Maurois kể những đàm thoại của bác sĩ O’Grady: tài hoa, bay bướm, hư hư thực thực, vẫn là phát huy chân lý đấy, nhưng người đọc cứ mê mẩn vì cái hoa mỹ. Một bên như Descartes luận về phương pháp, như Chu Hy luận đạo thánh hiền.
Chúng ta chọn cái bên sáng tác hướng về nghệ thuật; còn bên kia hãy đưa qua địa hạt nghiên cứu khảo luận. Đã đồng ý về nội dung rồi, xin gọi nó là tùy bút, thay vì bút ký. Vì chữ ký thấy không hợp. Ở đây chuyện ghi chép sự việc không phải là cái quan trọng. Ký và phóng sự cốt ghi nhận thực tại, đi sát thực tại. Trong tùy bút cũng có thực tại, có sự việc, có tài liệu, dĩ nhiên. Tùy bút của Phạm Đình Hổ có, tùy bút của Nguyễn Tuân cũng có nữa: có ván cầu Hiền Lương đếm kỹ từng tấm chẳng hạn; nhưng những cái đó không làm ra giá trị của tác phẩm, không phải là đặc điểm của văn loại.
TÙY BÚT MỘT THỜI QUA PHÂN
Số người viết tùy bút ở ta không nhiều. Từ cuốn Vũ trung tùy bút hồi thế kỷ thứ XVIII vẫn được coi là tác phẩm đầu tiên của loại này cho đến nay lâu lâu mới lại thấy có một vài người viết tùy bút. Tùy bút gia không nhiều như thi gia, tiểu thuyết gia. Hồi tiền chiến, trong Nhà văn hiện đại thấy nêu ra hai vị, thực ra chỉ có Nguyễn Tuân là sở trường. Rồi suốt ba mươi năm sau đó cũng lại có mình Nguyễn Tuân tiếp tục bộ môn ấy ở Miền Bắc.
Trong Nam sau 1954 có nhiều người viết tùy bút hơn. Mai Nguyệt, Hiếu Chân có kiến văn rộng rãi, bút pháp điêu luyện, đã có những bài phiếm luận thật lý thú; Ký Giả Lô Răng cũng từng có nhiều thiên “tạp ghi” ý vị. Tuy nhiên những phiếm luận ấy viết đăng nhật báo, dính liền với thời sự và cũng phôi pha theo thời sự. Riêng Thanh Tâm Tuyền có chọn lựa cho xuất bản một tập Tạp ghi, và Mai Thảo một cuốn Tùy bút.
Hai người chuyên hẳn về tùy bút ở Miền Nam là Võ Phiến và Vũ Bằng.
Vũ Bằng là một nhà văn tiền chiến, nhưng trước 1945 ông viết tiểu thuyết, sau này mới chuyển sang loại tùy bút với những cuốn: Miếng ngon Hà Nội, Món lạ miền Nam, Thương nhớ mười hai.
Đề tài tùy bút Vũ Bằng là món ăn và quê hương. Quê hương mật thiết với món ăn, món ăn quấn quít lấy quê hương. Vũ Bằng thương nhớ đất Bắc qua những món ăn, ông tò mò về thức ăn miền Nam cũng là vì món ngon quê hương (miền Nam chỉ có món lạ, miền Bắc mới có miếng ngon). Vũ Bằng là một đại nghệ sĩ trong khoa ẩm thực. Ông thấu đáo đến cái tinh túy của từng món ăn dân tộc bất luận sang hèn, từ món chả cá mà giới tư bản người Hoa hâm mộ đến nỗi đặt máy bay chuyển cấp tốc từ Hà Nội về Hương Cảng để làm tiệc, cho đến mấy củ khoai lang lùi trong bếp lửa gia đình. Ông thưởng thức miếng ngon đã rành, mà cái cách ông “luận” về món ngon càng tuyệt vời. Xưa nay dễ chưa có ai luận một cách nhiệt liệt, thiết tha đến thế. Tản Đà có lẽ đã bỏ công trau luyện nghệ thuật đến mức thượng thừa, nhưng ông lặng lẽ “thực hành” nhiều hơn là đàm luận. Thạch Lam có cởi mở hơn, nhưng bên cạnh Vũ Bằng cũng hóa ra từ tốn, dè dặt hẳn. Vũ Bằng không dè dặt chút nào. Ông không ngại làm một kẻ cực đoan, quá khích. Phải chăng vì tình cảnh của ông Vũ khác người trước: ông nói về món Bắc khi không còn ở Bắc nữa, ông nói về nó, nói bằng tất cả nỗi tiếc nhớ da diết?
Vả lại, có một khía cạnh này rất cần nêu lên: là miếng ngon đối với Vũ Bằng trong hoàn cảnh này không phải chỉ là miếng ngon. Món ăn đất Bắc gợi lại nơi đây, nó là cả cảnh vật cỏ cây, phong cảnh đất Bắc, nó là thời tiết nắng mưa nóng lạnh, là màn sương mù ở lưng chừng một ngọn đồi Chapa năm xưa, là cái rét nàng Bân một ngày hội “tung còn” của trai gái Thái được xem ngày còn trai trẻ, nó là phong tục tập quán từng vùng từng xứ, lại còn là kỷ niệm gia đình, là tình nghĩa vợ chồng v.v... Tất cả đã xa rồi, mất cả rồi. Cho nên nỗi nhớ tiếc những món ăn của Vũ Bằng nó vượt lên trên các món ăn, nó thành một nhớ tiếc mênh mông mà thống thiết.
Giữa một thời khói lửa, tiếng bom tiếng đạn ầm ĩ quanh mình, thiên hạ điêu linh khắp nước, mà có kẻ cứ thốt lên độc một tiếng xuýt xoa về ăn ngon, có lạ thật. Nhưng nghĩ lại, chuyện lạ cũng dễ hiểu thôi. Nỗi nhớ tiếc xoắn xuýt từ miền này hướng về miền kia của Vũ Bằng là cái tình cảm rất phổ biến ở một thời đất nước qua phân. Chắc chắn trong số cán bộ và đồng bào Nam tập kết ra Bắc cũng có bao nhiêu là kẻ miệng nhai “món lạ miền Bắc” mà lòng nhớ về “miếng ngon miền Nam”, bao nhiêu là kẻ canh cánh một nỗi “thương nhớ mười hai” tháng mỗi năm. Chẳng qua một bên thổ lộ ra được, một bên đành nín lặng vậy thôi.
Thực vậy, hãy nghe ông Vũ nói về trái vải làng Cầu Họ: “Thì ra cái vải gia dụng, cái vải thật ngon cũng có khác cái vải thường ta ăn rất nhiều. Ngay từ cái vỏ trái vải tiến cũng đã khác thường rồi: nó không đỏ màu huyết dụ, nhưng ong óng một màu nâu cổ kính, mà nhẵn lì đi chớ không có gai gồ ghề. Nhìn kỹ hơn một chút nữa thì trong cái làn da màu nâu ấy nổi lên những cái vân và thỉnh thoảng giữa cái vân lại có một chấm đỏ hiện lên. Trái vải này thực ra không lớn lắm, trung bình chỉ to hơn cái chén quân pha trà tàu một chút, nhưng đặc biệt là khi bóc vỏ ra rồi, không có nước tèm lem, mà hột thì nhỏ chỉ bằng cái đầu ngón tay. Cùi nó dày như cùi dừa, nhưng không trắng bạch mà lại hung hung màu ngà. Đặt lên lưỡi, cắn một miếng thì nước chan hòa, ngọt sắt mà nhai thì mềm, nhưng không nhão mà lại giòn, nhai khe khẽ mà chính tai mình thấy như sậm sựt.”[1]
Yêu nhớ một thứ trái cây mà đến thế tưởng thực là đã hết lòng yêu nhớ, nhưng ai dám bảo nếu được phép thì trong số đồng bào miền Nam tập kết ra Bắc lại không có kẻ muốn thốt lên một tràng “sầu-riêng tụng” lâm ly như thế.
Chưa hết. Thế rồi từ trái lại nhớ luôn đến người; nhớ quay nhớ quắt, nhớ đau nhớ đớn ngần này thì ai nghe qua mà không xúc động: “Nhớ ơi, nhớ sao nhớ quá thế này! Nhớ cũng vào một mùa vải như thế này, hai vợ chồng rảnh rang cùng đi về Vụ Bản thuê một căn nhà rơm để nghỉ mát thay vì đi lên núi, sáng sáng, lúc mặt trời chưa mọc, hai đứa cùng đi tha thẩn dưới rặng vải cùng uống mùi thơm của vải chín tiết ra trong không khí văn vắt. Chín mười giờ sáng, vào một cái quán ăn một bát canh bún, uống một chén chè tươi rồi lại đi... đi mãi dưới các vòm cây bất tận cho tới trưa, mệt quá, không thể đi được nữa, phải ngồi dựa vào gốc cây thiêm thiếp... Mặt trời bắt đầu lên cao. Có vài chỗ mạ đã tốt, dãi ra mơn mởn, xanh màu cốm dót.
Quỳ ơi, bây giờ em ở đâu? Tại cái xứ có nhiều loại kèn xe hơi cực kỳ tối tân này, em có biết rằng có người chồng thỉnh thoảng trông ra nắng tháng tư lại nhớ đến một buổi trưa tiền kiếp, chúng ta đang dựa gốc cây thiêm thiếp, sực nghe thấy tiếng chim tu hú, đều mở cả mắt ra để cùng tìm xem con chim tu hú đậu ở đâu mà kêu to như thể ở chính bên tai ta vậy?”[2] Đó cũng có thể là nỗi lòng của muôn vạn cặp vợ chồng trai gái cách xa ngang trái vì hoàn cảnh đất nước.
Tình vợ chồng thương nhớ nhau xưa nay trong văn chương đã mấy khi có những biểu lộ thiết tha đến thế? Người ta nhớ vợ khi giở mảnh tàn y, khi chợt nhìn cổ kính, nhớ những lúc sớm ngõ trưa sân, những lúc đêm thanh cảnh vắng, dưới ánh trăng tà v.v... Vũ Bằng vượt hết mọi khuôn sáo cũ mòn. Ông nhớ vợ khi nhúng chân xuống một dòng nước, khi nhìn ra nắng trưa, khi ngủ ngồi dưới bóng cây, tai nghe tiếng kêu sỗ sàng của con chim tu hú. Cái tình của ông nó thực quá, cảnh của ông nó sống động quá, làm người đọc giật mình nhẩy nhổm.
Trong một cuốn Thương nhớ mười hai mỗi lúc ta mỗi bắt gặp những dòng chữ đứt ruột như vậy. Có thể trách văn chương ấy cá nhân quá, thiếu lập trường, thiếu giai cấp tính, thiếu đảng tính, thiếu hiện thực tính v.v...; nó tha hồ thiếu nhiều thứ tính, miễn nó có một tính người nồng nàn đến thế là đủ cho ta lấy làm quí.
Vũ Bằng viết văn làm báo non nửa thế kỷ, ông nổi danh từ thời tiền chiến, nổi danh như một tiểu thuyết gia; vào Miền Nam ông chợt quay ra viết một mạch mấy cuốn tùy bút liền. Mặc dù từng khảo về tiểu thuyết, sau này không thấy ông chú ý đến các chuyển biến trường phái, chủ nghĩa v.v... trong giới tư tưởng hay nghệ thuật. Ông không bênh vực văn nghệ tiền chiến, văn nghệ hôm qua, ông cũng không chạy theo văn nghệ hôm nay, ông không suy tư, băn khoăn, buồn nôn, quằn quại gì ráo. Mặc cho ai nấy nói điều lớn lao, ông chỉ vừa ăn món ngon vừa xuýt xoa khen ngợi, vừa nhớ vợ. Thế thôi. Nhưng tôi có cảm tưởng đây mới là thành công của ông.
TÙY BÚT VÀ CÁC ĐẶC TRƯNG THỜI ĐẠI
Cùng viết tùy bút, Võ Phiến khác Vũ Bằng, khác về nhiều phương diện.
Về mặt đề tài, trong khi Vũ Bằng cố thủ lấy một điểm nhất định không rời, thì Võ Phiến bung rộng ra khắp nơi: cái ăn cái uống có, mà nhà ở mà thú ăn chơi, phong tục tập quán, cách thức trang phục của dân tộc cũng có, đặc điểm sinh hoạt từng địa phương từng thời đại có, đặc điểm trong ngôn ngữ dân tộc cũng có, mà băn khoăn chính trị, thắc mắc triết lý, suy tưởng về nghệ thuật cũng có nữa.
Đề tài rộng hay hẹp là chuyện cá tính chuyện năng khiếu riêng của mỗi người, nhưng ngoài ra có lẽ cũng hàm thêm một ý nghĩa khác biệt giữa hai thế hệ. Thực vậy, mặc dù Vũ Bằng không hề nói đến chuyện vượt thời gian, nhưng cái chủ tâm chỉ viết về cái ăn cái yêu — đề tài muôn thuở — làm ông gần với Nhất Linh, Đông Hồ, Vi Huyền Đắc..., các cây bút tiền chiến. Trái lại, các xôn xao thời sự và khắc khoải tinh thần trong một số đề tài cho thấy Võ Phiến thuộc lớp nhà văn sau 1954. Ám ảnh của thời thế và triết học là đặc trưng một thời.
Mặt khác, tùy bút có những thể cách khác nhau. Phùng Tất Đắc phiếm luận chuyện đời, Nguyễn Tuân biểu tỏ tâm tình; dầu hai bên không giống nhau vẫn có thể đem cái luận của Phùng Tất Đắc đối chiếu với cái luận của Phạm Quỳnh chẳng hạn, chứ Nguyễn Tuân thì không ai nghĩ có thể đem ông ra so sánh với Phạm Quỳnh. Ông không lập luận, dù phiếm dù không phiếm. Ông chủ về cái tâm, không phải cái lý.
Vũ Bằng gần với Nguyễn Tuân. Chuyện giọt cà cuống, trái lê trái vải, con rươi, con chim ngói, chuyện người vợ tào khang, cô đào nương mặn mà duyên dáng v.v... không phải chuyện của lý trí. Vũ Bằng viết tùy bút tâm tình.
Võ Phiến cũng viết tùy bút tâm tình, và có những thiên tùy bút như thể là thơ tản văn (trong Tạp bút, Ảo ảnh, Phù thế). Nhưng có những tùy bút khác lại là phiếm luận (Tạp luận, Tạp bút). Ngoài ra Võ Phiến còn viết cả thứ tùy bút gần như là truyện ngắn. Phê bình cuốn Thư nhà, Đặng Tiến đã nhận xét: “Thật ra các tác phẩm Võ Phiến đã cho in từ trước đến nay đều có ít nhiều tính cách tùy bút (...) Võ Phiến có lối hành văn rộng rãi, phóng túng, đưa truyện ngắn đến một lằn mức nào đó, mà lúc đã vượt qua, tác phẩm sẽ không còn là truyện ngắn.”
Thành thử, từ Vũ Bằng đến Võ Phiến đã có một sự khuếch tỏa khuôn khổ của bộ môn tùy bút. Ranh giới của nó lại cũng bung rộng ra, rộng hơn bao giờ hết, lấn vào phạm vi của thơ của truyện.
Lại vẫn Đặng Tiến trong bài phê bình nói trên đăng ở nguyệt san Tin Sách: “thật ra, tùy bút là một danh từ khó định nghĩa. Trong văn chương bây giờ, cái gì mà lại không tùy bút.” Như vậy, một lần nữa ở đây ngoài chuyện cá tính với năng khiếu, phải chăng lại có sự khác nhau giữa trước kia với bây giờ, giữa các thế hệ? Sự xóa nhòa ranh giới giữa các bộ môn, thể loại: một đặc trưng văn nghệ của thời đại?
Lại nhân câu chuyện thời đại tính mà nêu thêm một điểm nữa. Trong Vũ Bằng có sinh ly tử biệt, có vật vã kêu thương, nhưng ngoài thảm cảnh cá nhân ra không có gì sụp đổ: Xã hội y nhiên tự tại. Còn về Võ Phiến, Đặng Tiến nhận thấy “là một nhà văn bi quan, bi quan đến cái độ có thể cười cợt với tất cả phần tàn nhẫn của số mệnh. Nụ cười của Võ Phiến không có gì cứu vãn nổi, và nói theo Hégel nụ cười là ký hiệu một sự đau khổ đến cùng cực, đã vượt quá giai đoạn nước mắt. Khóc than nguyền rủa là vẫn còn ít nhiều luyến tiếc một trật tự nào đó, khi con người bắt đầu cười với chính mình, cuộc đời không còn một trọng lực nào hết, như lúc nhân vật Julien Sorel của Stendhal mỉm cười trước khi lên máy chém (...) Võ Phiến là một nhân chứng thời đại, muốn chế riễu cả thời đại lẫn vai trò nhân chứng của mình, chế riễu bằng một nụ cười lặng lẽ. Và bên kia nụ cười, cuộc đời không còn gì nữa cả.” “Không còn gì nữa cả”, lại là một đặc trưng của thời đại.
Nguyệt Nga với Thúy Kiều, các cô gái tuyệt vời ấy không những vật vã khóc than lại còn nhảy luôn cả xuống sông hủy mình, thế nhưng dẫu họ có chết đi các giá trị tinh thần phong kiến vẫn còn nguyên: trung hiếu tiết nghĩa vẫn cứ là giá trị vững bền: “Trai thời trung hiếu làm đầu, gái thời tiết hạnh là câu sửa mình”. Trái lại sau những biến thiên từ 1945 đến 1955 trên đất nước ta, có một lớp người hoang mang đến nỗi không cần than thở, chỉ có lặng lẽ cười thôi cũng đủ làm cho “cuộc đời không còn gì nữa cả”.
Viết đến đây không kbỏi giật mình. Không thưa thốt thì rõ ràng là thiếu sót: một bộ môn văn nghệ số phận nó ra sao? nó còn nó mất? phát triển thế nào? đâu có lẽ không nói đến. Nhưng trong bộ môn ấy lại chỉ có đôi người, mà không tiện nói về cả đôi. Nói ra thì như tự vái, e những kẻ có nhiều cảm tình với mình nhất cũng không còn tìm ra lý do để tha thứ mình. Vì vậy không thể nhiều hơn nữa.
_________________________
[1] Thương nhớ mười hai.
[2] Sđd.VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN (20)
THI CA
Viết về thi ca thời kỳ 1954-75, tôi nhận thấy tìm tài liệu thật khó khăn.
Ngoài hàng sách, rất hiếm. Từ 1975 đến nay ở hải ngoại các nhà xuất bản in lại nhiều tiểu thuyết của thời kỳ nói trên: truyện Nhã Ca, Hoàng Hải Thủy, Nguyễn Thị Hoàng, Lệ Hằng v.v... bày nhan nhản. Không hẳn vì tiểu thuyết “dễ đọc” mà in; sách biên khảo của Nguyễn Hiến Lê, Nguyễn Duy Cần, Nghiêm Xuân Hồng v.v... cũng được tái bản khá nhiều. Nhưng thơ thì thật là ít.
Trên báo chí, cũng hiếm nữa. Một số tạp chí có dành ra chỗ riêng để in lại những thơ cũ ở quê nhà trước 1975. Thật ra hầu hết đó là thơ tiền chiến, hay của những tác giả tiền chiến. Họa hoằn mới gặp một vài bài thơ của Nhã Ca, Nguyên Sa, Bùi Giáng v.v...
Dò hỏi nơi các bạn bè yêu thơ, khi bỏ nước ra đi có mang theo những tài liệu thi ca sưu tập được, thì vẫn thấy phần lớn là thi ca tiền chiến.
Thoạt tiên không khỏi thắc mắc: tại sao khi tìm về dĩ vãng trước hết không nhớ đến cái dĩ vãng gần mà lại nhớ về một dĩ vãng xa; tại sao không nhớ thơ trước 75 mà lại nhớ về thơ trước 45? Thi sĩ tiền chiến nhiều kẻ theo cộng sản, tập thể tị nạn có tinh thần chống cộng mạnh, giữa tập thể ấy và các thi sĩ Miền Nam trước 75 lẽ nào tâm tình không gần gũi bằng giữa dân tị nạn với thi sĩ tiền chiến? Tại sao có sự chọn lựa kỳ cục vậy?
Ngẫm lại, thấy sự “kỳ cục” xảy ra đã từ lâu. Ngày nay ở Hoa Kỳ người tị nạn tái bản các thi phẩm của Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh v.v... mà không tái bản các tập thơ của Nguyễn Bắc Sơn, Nguyễn Đức Sơn, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên v.v..., ta ngạc nhiên. Nhưng trước 75, ngày còn ở Sài Gòn, chuyện xảy ra còn đáng ngạc nhiên hơn nữa: hồi đó có chính quyền, có chính sách chống cộng, có kiểm duyệt, mà chúng ta vẫn tìm ra lý do để in lại cho kỳ đuợc thơ Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh v.v... Như vậy không phải chỉ khi xa thời 54-75 ta mới quên thi ca thời ấy, mà quần chúng độc giả đã “quên” nó ngay lúc đang cùng sống với nó.
Sao vậy? Bộ thơ Miền Nam hồi đó dở lắm sao? — Nói vậy không được đâu. Lê Huy Oanh từng viết: “Về các bộ môn triết học, biên khảo, tiểu thuyết, kịch phẩm... nước ta có thể còn thua kém nhiều nước khác, nhưng riêng về bộ môn thơ, nước ta đứng ngang hàng với bất cứ nước nào trên thế giới (...) đều là những nhà thơ có vóc dáng quốc tế, không những là nhà thơ lớn của xứ ta mà còn phải được coi như những thi sĩ của chung nhân loại.”[1] Mai Thảo từng bảo: “(...) ngôn ngữ và tư dung Bùi Giáng bấy giờ hiển lộng tới không bến không bờ, vô cùng vô tận, và tài năng ông cũng vậy. Bùi Giáng chất ngất một trời chữ nghĩa, Bùi Giáng trùng trùng một biển văn chương.”[2] Độc giả “chê”, nhưng văn giới lại có kẻ khen. Chê hơi nặng, mà khen cũng không vừa. Tình trạng khá phức tạp, ta đâu có thể buông thõng một lời kết thúc đơn giản: Xoàng! Dở!
MỘT NỀN THI CA KHÔNG TÌNH ÁI
Thiết tưởng thi ca của chúng ta trong thời kỳ 54-75 sở dĩ không được quần chúng thiết tha, truyền tụng, đó không phải là vì lý do giá trị, lý do nghệ thuật. Đó là vì cái nội dung, cái tinh thần của nó. Người đời đa số thích ngâm nga những câu tình tứ, hoa mỹ, không mấy ai ưa thích những lời hục hặc, đắng cay. Thơ tiền chiến là thơ của một thời thanh bình, lãng mạn, thơ của tình yêu, của mộng mơ, lời lời trau chuốt đẹp đẽ. Thơ Miền Nam 54-75 là thơ của một thời dằn vặt, suy tư, đau khổ.
Hoài Thanh, nhà phê bình thơ sành nhất thời tiền chiến, trong Thi nhân Việt Nam, sau khi viết xong về 45 nhà thơ đã toan “khép cửa lại, dù có thiên tài đến gõ cũng không mở.” Vậy mà rồi rốt cuộc không cầm lòng nổi, ông đã phải mở cửa đón thêm một nguời nữa. Thi sĩ Trần Huyền Trân, người thứ 46, không phải là một thiên tài, Hoài Thanh nói đi nói lại rõ ràng như thế. Sở dĩ được quí mến chỉ vì “ít nói yêu đương”. “Thơ Trần Huyền Trân không xuất sắc lắm. Nhưng sau khi đọc hoài những câu rặt anh anh em em tôi đã tìm thấy ở đây cái thú của người đi đổi gió.”[3] Nói cách khác là sau khi duyệt qua hết thi ca tiền chiến, nhà phê bình mệt ngất ngư vì ái tình, ngấy tới tận cổ, cho nên vừa chợt bắt gặp một kẻ không yêu đương liền túm riệt lấy không buông ra nữa. Đó, cái khoản ái tình trong thơ tiền chiến nó sum suê, nó phồn vinh như vậy đấy. Vẫn Hoài Thanh nói về nhà thi sĩ tiền phong của phong trào thơ mới: “Thế Lữ đã làm giáo sư dạy khoa tình ái cho cả một thời đại.”[4] Thời đại ấy đúng là sở trường về “khoa” ấy. Nhưng mà giáo sư thì, ối! càng về sau càng nhiều, ông Thế Lữ đâu đã phải là tay lỗi lạc. Từ ông Tản Đà bà Tương Phố cho đến lớp sau chót như Tế Hanh, Hồ Dzếnh, suốt thời tiền chiến có ai không giảng dạy được dăm ba khóa về tình yêu. Có thứ tình nồng nàn mãnh liệt, có thứ tình mộc mạc thơ ngây, có thứ tình não nề thê thiết, có thứ tình đằm thắm dịu dàng v.v..., trong thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Hồ Dzếnh, Lưu Trọng Lư v.v... muốn chọn thứ tình nào cũng có, thơ nào thanh niên nam nữ đều có thể đọc đi đọc lại, có thể chép vào vở, vào thư trao tặng cho nhau. Đời đời kiếp kiếp hễ trai gái lớn lên thì yêu, thì tìm những lời ngọt ngào nhất say sưa nhất cho người yêu và cho mình. Những lời ấy tất phải ở trong thứ thi phẩm có những nhan đề êm ái như Thơ thơ, Gửi hương cho gió, Tiếng thu, Lửa thiêng, Lỡ bước sang ngang v.v... Nó không thể được bắt gặp trong các tập thơ mang những cái tên khổ sở như Mật đắng (của Nguyễn Đình Toàn), Lá hoa cồn (Bùi Giáng), Tôi không còn cô độc, Liên, đêm mặt trời tìm thấy (Thanh Tâm Tuyền), Thân phận (Hoài Khanh), Chiến tranh Việt Nam và tôi (Nguyễn Bắc Sơn) v.v... Thời trước cũng có đôi người quằn quại trong bệnh tật như Hàn Mặc Tử, Bích Khê, trong sầu não như Chế Lan Viên, và họ cũng gặp khó khăn như thế hệ thi nhân Miền Nam sau 1954 vậy; Thơ điên, Tinh huyết, Điêu tàn không phải là thứ thơ mà nữ sinh tìm tòi sao chép vào những cuốn vở có ép hoa ép bướm. Họ chép là chép những câu:
“Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh,
Anh nhớ em, anh nhớ lắm! em ơi.”
(Xuân Diệu)
chứ chép làm chi:
“Mặt trời mọc
Mặt trời mọc
Rưng rưng mùa hoa gạo
Lỡ một ngày mai tôi chết trần truồng không cơm áo”
(Quách Thoại)
Yêu đương là tốt, sầu buồn không hẳn là xấu. Không phải thơ sầu thì kém độc giả. Tiền chiến cũng có lắm người sầu, vẫn từ Tản Đà cho đến những Lưu Trọng Lư, Huy Cận đều sầu. Nhưng hồi đó người ta sầu mộng: sầu mộng thì chấp nhận được lắm. Còn sau này, sau 1954 ở Miền Nam đã sầu thì sầu đau sầu đớn, sầu quằn quại, sầu chết thôi chứ không mộng mơ gì ráo: Cái đó không hấp dẫn. Những trạng thái tâm hồn bất thường, dữ dội làm người ta bàng hoàng sợ hãi, né tránh. Nó không thu hút quần chúng. Sự thể hiện độc đáo, lạ lùng của nó chỉ gây thán phục nơi một thiểu số, nơi giới văn nghệ sĩ, phê bình gia mà thôi.
Vừa rồi so sánh tiền chiến với hậu chiến, có ý cho rằng lớp sau thua lớp trước về mặt yêu đương. E không khỏi có người cự nự: Láo! Thời nào lại có thời không yêu? Chuyện gì mà đến nỗi ngừng yêu? Giặc giã hả? Giặc thì giặc chứ, tay gươm tay đàn, vẫn tình tứ như thường, ai cấm? Truyện Văn Quang, truyện Lệ Hằng, Nguyễn Thị Hoàng, Trần Thị NgH, Hoàng Ngọc Tuấn v.v... ra đời vào hoàn cảnh nào, nghĩ lại xem?
— Có thế thật. Tuy nhiên chúng ta không nói rộng về vấn đề tình yêu ngoài xã hội, ngoài đời. Chúng ta cũng không nói về tình yêu trong tiểu thuyết. Ở đây chỉ là vấn đề tình yêu trong thi ca. Có thể xảy ra trường hợp như thế lắm. Có thể bắt gặp ái tình khắp nơi, ngoại trừ trong thi ca. Trong công viên trên ghế đá người ta yêu nhau; trong rạp hát ngoài góc phố người ta yêu nhau; dưới bóng cây, trên giường trên nệm người ta yêu nhau; trong sách trong truyện người ta yêu nhau; nhưng người ta không chịu yêu nhau trong câu thơ thì sao?
— Lại có chuyện như vậy nữa!
— Có như vậy bất quá là có thứ tình ái không nên thơ, thế thôi. Có những lúc người ta vừa thoáng yêu, ý thơ đã lai láng; lại có những khi khác yêu nhau cho tới ngày thành đôi lứa vẫn chưa thấy cần có câu thơ nào. Trai gái yêu nhau thì thơ thì nhạc; ông già bà lão gặp nhau không mấy khi trao thơ. Vân Tiên với Nguyệt Nga mới gặp nhau đã làm thơ, Mã Giám Sinh gặp Kiều có thơ thẩn gì đâu. Những gì xảy ra trong các truyện của Lê Xuyên, Nguyễn Thị Hoàng, của Trần Thị NgH v.v... có phải là những mối tình để làm thơ chăng?
— Nhưng ai bảo thời 54-75 thiếu ái tình?
— Vẫn có đấy. Như thơ Nhã Ca yêu qua thơ Trần Dạ Từ yêu lại, như thơ Nguyên Sa, thơ Phạm Thiên Thư...
— Đấy xem!
— Vâng... Xem qua thấy ngay: Tiền chiến đa số là thơ tình trong đó có lẫn một ít thơ điên loạn khổ não; hậu chiến đa số là thơ khổ não suy tư trong đó có lẫn một ít thơ tình.
Nói thế là “châm chế” cho thời kỳ 54-75 rồi đó. Có người còn dùng lời tuyệt đối, quyết rằng thơ thời này không hề có cả ái tình lẫn thiên nhiên: không người đẹp cảnh đẹp gì ráo. Chẳng hạn Thanh Tâm Tuyền, ông bảo: “Tôi không ngợi ca tình yêu, tôi nguyền rủa tình yêu (...) Trong thơ tôi không hề có tình yêu, cái báu vật mà tôi mơ ước và tưởng rằng cùng với tự do là những hy vọng cuối của đời tôi (...) Thơ hôm nay không cần đến Tình Ái và khi Tình Ái đến với thơ hôm nay cùng với vẻ tiều tụy khốn khổ chịu đựng hất hủi như cả một cuộc đời (...) Trong thơ hôm nay hoặc là Thiên Nhiên không được nhắc đến nhường chỗ cho những vỉa hè, cột đèn, gạch ngói, khối sắt khối thép, da thịt, tay chân, mắt mũi hoặc là hiện ra thản nhiên lạnh lùng khó chịu nếu không muốn nhập một với ý thức.”[5]
Lại chẳng hạn Lê Huy Oanh, dù ông này có hòa hoãn hơn: “Thơ Hậu chiến vẫn có đề cập tới Ái Tình (một đề tài muôn thuở) nhưng quả thật đã không còn quá mơ màng đắm đuối với Ái Tình.”[6]
Đắm đuối? Không có đâu. Nghe tới Ái tình có khi nó còn ngượng nghịu ngang xương nữa là khác! Cuốn Đường vào tình sử xuất bản năm 1962, khi trao bản thảo cho Đoàn Thêm thi sĩ Đinh Hùng vừa cười vừa bảo: “đây là loại thơ tình, có xem thì xem...” Ông Đoàn (người viết lá thư thay lời tựa cho thi phẩm này) tinh ý có ngay một ý nghĩ: “vì sao tác giả đã thốt ra câu đó?” Ông ngờ Đinh Hùng e ngại ông coi thơ tình không hợp thời chăng? Báo hại ông Đoàn phải an ủi mãi một đoạn dài trong đề từ! Một thi sĩ đàn anh lừng lẫy cuối thời trước như Đinh Hùng mà đến đây cũng đâm ra thế thì phải biết Ái tình nó đang sa sút, mất thớ quá lắm.
Thơ 1954-75 đã thiếu ái tình, lại còn chất chứa toàn những thứ làm mệt người đọc. Lại xin lấy trường hợp Thanh Tâm Tuyền: ông có những lời sôi nổi về thơ của mình: “Mỗi tiếng, mỗi lời viết ra tôi đều thấy nó chứa đựng những hằn thù, khinh bỉ, dày vò, đớn đau, tuyệt vọng, nhơ nhuốc, dối trá, hằn học, trơ trẽn, bệnh hoạn, xấc láo, thô bạo, cục cằn, tủi hổ, yếu đuối, bất lực, chết chóc, nghĩa là tất cả những thứ mà tình yêu loại trừ.”[7]
Thơ như vậy làm sao xếp chung với hoa với bướm trong vở lưu niệm của học trò được, làm sao trao đổi cho nhau giữa tình nhân với tình nhân được, làm sao in đi in lại cung cấp cho thị trường độc giả đông đảo được?
MỘT NỀN THI CA KHÔNG TRAU CHUỐT
Đã vậy, thơ 54-75 thường khi lại thiếu hình thức trau chuốt, đẹp đẽ.
Không, những nguời như Quách Thoại, như Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Đức Sơn, Bùi Giáng v.v..., những con người quằn quại ấy không thèm trau chuốt một cái gì, kể từ cái hình dáng của họ kể đi. Mặt mũi, áo quần, bộ tịch, lời ăn tiếng nói của họ đã không trau chuốt, kể gì câu thơ. Nếu thơ của họ mà hay, là bởi tự nó hay, lỡ nó hay, chứ không phải vì trau chuốt mà hay. Họ đọc họ viết năm này sang năm nọ, họ sống với chữ nghĩa, ăn nằm với chữ nghĩa, triền miên với vần điệu, cho nên tránh sao khỏi cái chuyện họ phọt miệng tung ra những câu thơ tuyệt diệu, thần tình. Những câu như thế phọt ra tình cờ, lẫn lộn với những câu cẩu thả, lôi thôi. “Câu hay lẫn với câu tồi” là thường.
Họ làm thơ không phải để có những bài thơ hay, họ làm thơ vì một cơn lốc trong tâm hồn bắt họ phải bộc lộ. Hồi tiền chiến có hai người mà Hoài Thanh bảo là đã “cai trị trường thơ Loạn”: một trong hai người là Hàn Mặc Tử. Nhà phê bình nói về thi sĩ ấy: “Hàn Mặc Tử đi trong trăng, há miệng cho máu tung ra làm biển cả, cho hồn văng ra, và rú lên những tiếng ghê người (...) Một tác phẩm như thế, ta không thể nói hay hay dở, nó đã ra ngoài vòng nhân gian, nhân gian không có quyền phê phán.”[8] Đối với nhiều thi sĩ đau thương sau này, chuyện thơ dở hay cũng đại khái như thế. Làm thơ như Bùi Giáng, cái lạ thường nào có khác gì Hàn Mặc Tử: cũng dị kỳ khó hiểu như Hàn, cũng dào dạt phong phú vô chừng như Hàn, cũng ở ngoài vòng nhân gian như Hàn!
Mai Thảo bảo: “... cõi văn cõi thơ Bùi Giáng bấy giờ ào ạt vỡ bờ, bát ngát trường giang, mênh mông châu thổ. Bùi Giáng mỗi tuần viết cả ngàn trang khiến chúng tôi bàng hoàng khiếp đảm (...) cái sức viết hồi đó đến như Bùi Giáng là tột đỉnh, là không tiền khoáng hậu (...) Ngủ ra thơ, thở ra thơ, đi ra thơ, đứng ra thơ. Chứ không phải nghĩ thơ, làm thơ. Ta cứ tạm hiểu cái trạng thái thơ kỳ lạ khác thường ở Bùi Giáng là như vậy.”[9]
Tuy không “ngoạn mục” bằng Bùi Giáng, nhưng những Nguyễn Đức Sơn, Vũ Hữu Định v.v... làm thơ cũng dễ dàng, nhiều, nhanh. Và lối sống của họ, hình thù của họ cũng đại khái độc đáo, gần quái đản như nhau.
Mai Thảo kể một vài kỷ niệm: “Mái tóc ông đổi màu. Mấy chiếc răng cửa bị gãy, nụ cười vừa trẻ thơ vừa móm mém. Cặp mắt sâu hoắm xa khuất dần với mọi hình hài thực tế (...). Ông vào tòa soạn, ngồi xuống ghế, nhìn mọi người, cười trẻ thơ, thường nói khát quá và xin một chai bia uống. Ông uống từng ngụm nhỏ, nói thích chai bia lớn vì uống được nhiều hơn, châm thuốc hút, những ngón tay vụng về lóng ngóng, uống cạn chai bia, cái túi vải đeo lên và bỏ đi. Đó là cái đến cái đi êm ả của Bùi Giáng. Nhiều lần không thế. Ông ra tắm ở cái máy nước trước tòa soạn, thản nhiên trước người qua kẻ lại, quần áo lướt thướt đi qua đường, một đám con nít tròn mắt đi theo. Một vài lần khác, chúng tôi đi ra ngoài một lát trở về, thấy ông nằm ngủ ngon lành trên hai cái bàn viết kê liền lại. Giấc ngủ dài, quên đời, quên hết, mặc hết, phải đánh thức dậy. Những lần đó, ông ngồi dậy im lặng, bất động, thì thầm câu ‘Vui thôi mà, vui thôi mà’ rồi lặng lẽ bỏ đi, cái bóng dáng gãy đổ, gầy guộc trong chiều xuống.”[10]
Về Nguyễn Đức Sơn, cứ nghe chính lời ông tự nói về mình cũng đủ, ông không hay màu mè, che đậy: “tác giả tự biết không một nơi nào trên trái đất này quạnh quẽ đến đau thương, phong phú đến chỗ muốn tự sát, như trong lòng tác giả, cũng không nơi nào có thống khổ mênh mông và cực lạc xa vời như trong hồn tác giả (...) Một buổi chiều trốn học lang thang trên bờ biển Nha Trang, thời niên thiếu, tác giả suýt nổi cơn điên khi trực nhận mãnh liệt cái quá ư ngắn ngủi của kiếp sống và từ đó đâm ra khật khùng cho đến nay.”[11]
Có thể vì thấy đời quá ngắn, cũng có thể vì thấy đời quá dài, có thể vì lòng quá quạnh quẽ, cũng có thể vì lòng quá phong phú... ai hiểu được tất cả lý do, chỉ biết thế hệ này có nhiều kẻ “khật khùng” như thế. Người khật khùng thơ tất khật khùng, người cô đơn thơ cũng quằn quại theo. Và hạng người ấy làm thơ là vì sự khật khùng, vì cái cô đơn khắc khoải của mình, chứ không phải vì nghệ thuật, vì lời hoan hô của quần chúng thưởng ngoạn quanh mình. Quần chúng! quần chúng nào chịu sưu tập ngâm nga những câu như:
“Hãy mang tôi tới bất ngờ
Giết tôi ngẫu nhĩ trong giờ ngẫu nhiên
Hãy mang tôi tới diện tiền
Giết tôi chết giữa người thuyền quyên kia
Hãy mang tôi tới mép rìa
Giết tôi chết lúc mép rìa bốc hơi.”
(Bùi Giáng)
như:
“ôi một đêm bụi cỏ dáng thu người
em chưa đái mà hồn anh đã ướt.”
(...)
hai đứa nhìn nhau bảo phải im ru
em sắp đái và hồn anh chết cứng.”
(Nguyễn Đức Sơn)
hay là như:
“tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ
thanh tâm tuyền
(...)
tôi gào tên tôi thảm thiết
thanh tâm tuyền”
(Thanh Tâm Tuyền)
Cái lối làm thơ mỗi tuần ngàn trang (hay trăm trang, hay chục trang) của họ khác hẳn lối “thôi sao” của các thi sĩ khác. Họ không làm thơ cho người đời, họ làm vì sự đòi hỏi nơi họ. Họ không gọt dũa những công trình đẹp đẽ. Làm thơ như họ không phải là vấn đề của nghệ thuật, mà là của tâm tư cá nhân. Trong một thời như thế không thể đếm bao nhiêu thi sĩ hay bao nhiêu thi sĩ dở, chỉ biết kể bao nhiêu trường hợp tâm hồn kỳ dị, khắc khoải.
Hình như ở Pháp, sau 1950, làng thơ cũng “loạn” lắm. Trong cuốn Tự điển thi ca Pháp hiện đại (Dictionnaire de la póesie francaise contemporaine) Jean Rousselot trưng ra 749 thi sĩ; trong cuốn Sách vàng của thi ca Pháp 1940-1960 (Le livre d’or de la poésie francaise 1940-1960), Pierre Seghers rút lại còn 265 thi sĩ; sau đó, trong cuốn Nền Thi Ca Mới của Pháp (La Nouvelle Póesie francaise) rút gọn nữa còn trăm nhà thơ trẻ! Nhà viết lịch sử văn học hồi sau này không còn được đứng trước một tình trạng rõ ràng minh bạch như trước kia: sự thể rối rắm, khó xử hơn nhiều. Thứ thơ mỗi tuần ngàn trang của Bùi Giáng đó có phải là những công trình nghệ thuật chăng? hay đó là một phương thức biểu hiện của tâm thức dị thường, cũng như sự “tắm máy nước, quần áo lướt thướt” là một phương thức biểu hiện khác? Rồi đời sẽ còn xét đi xét lại dài dài đa!
Thanh Tâm Tuyền nói về chuyện nghệ thuật Apollon với nghệ thuật Dionysos. Ông nhất định bảo mình không phải là thi sĩ. “Thơ không còn là thơ, không còn gì nghệ thuật (...) những người làm thơ hôm nay không muốn được gọi là thi nhân vì thơ đối với họ không còn là cứu cánh của đời sống, thơ chỉ còn là phương tiện để họ vào sâu trong ý thức gặp mình, gặp được đời sống và may ra gặp được hồn người (...) xin đừng ai gọi tôi là thi sĩ.”[12]
Ai là thi sĩ, ai không phải là thi sĩ trong lúc này? Thơ nào là thơ, thơ nào không phải là thơ? Thơ nào, người thơ nào đáng giữ lại? thứ nào vất đi, loại đi? Pháp đã gặp chuyện khó ra sao không biết; biết riêng một chuyện của ta bây giờ đã rối lắm rồi.
Hoài Thanh khen thơ Xuân Diệu có “cái dáng dấp yêu kiều, cái cốt cách phong nhã”, “cái lối làm duyên rất có duyên (...) cái vẻ đài các rất hiền lành”. Và khi nói về thơ Thâm Tâm, ông bảo nó “không mềm mại uyển chuyển như phần nhiều thơ bây giờ”. Còn Vũ Ngọc Phan thì cho rằng Quách Tấn: “chú trọng vào sự gọt dũa nhiều quá, ông cân nhắc từng chữ, ông lựa từng câu”, lại cho rằng Vũ Hoàng Chương “rất chú trọng đến sự gọt dũa lời thơ”. Tóm lại các nhà phê bình tiền chiến thấy phần nhiều thơ hồi ấy mềm mại, uyển chuyển, gọt dũa, yêu kiều, phong nhã, duyên dáng. Đẹp đẽ quá đỗi. Chúng ta biết tìm đâu cho thấy trong nền văn học một thời hoang mang khổ đau khói lửa tơi bời sau này thứ thơ đẹp đẽ như thế. Người thơ cũng vậy, sau này chúng ta tìm đâu cho thấy những con người hình dáng, y phục chỉnh tề, trang trọng, chải chuốt mỗi khi ra ngoài, như Đông Hồ, Quách Tấn, Vũ Hoàng Chương v.v...
Thi sĩ với thi sĩ, họ cùng sống với nhau, cùng gặp gỡ nhau hàng ngày trong xã hội, nhưng xê xích nhau một thế hệ họ cách biệt nhau muôn trùng — từ trong ra ngoài, từ cuộc sống cho đến nghệ thuật.
ĐẶC ĐIỂM HAI GIAI ĐOẠN
Ngay trong một thời kỳ, giữa giai đoạn trước với giai đoạn sau cũng có sự khác nhau rõ rệt.
Trước tự do sau khuôn khổ
Trong giai đoạn trước (1954-63), về hình thức, câu thơ mãi hục hặc phá phách, đòi thoát khỏi khuôn khổ; trong giai đoạn sau (1964-75) nó thong thả trở về khuôn khổ, trở về những vần điệu quen thuộc. Trong giai đoạn trước, vẫn về hình thức, nó tích tập chữ nghĩa khó khăn, hiểm hóc, tối tăm, cầu kỳ; trong giai đoạn sau, nó trở nên trong sáng, dễ dàng, giản dị. Trong giai trước, về nội dung, thi ca nặng trĩu những suy tư khổ sở, trong giai đoạn sau, thơ nghe sảng khoái, khoáng đạt, thênh thang. Trong giai đoạn trước, nét suy tư trong thơ nhuốm màu triết học; trong giai đoạn sau, tư tưởng trong thơ nhuốm màu tôn giáo.
Trước hết hãy nói về chuyện khuôn khổ. Sau 1954, những Thanh Tâm Tuyền, Nguyên Sa, Tô Thùy Yên, Quách Thoại v.v... đều làm thơ “tự do”. Mười năm sau, từ 1964, lớp thi sĩ mới không ai bảo ai, không biện luận, không kèn không trống lờ bỏ tự do, cứ thản nhiên viết thơ lục bát, thơ tám chữ, thơ thất ngôn, ngũ ngôn, thơ cổ phong, như không từng có gì xảy ra trước đó mười năm. Ấy là trường hợp của những Nguyễn Đức Sơn, Bùi Giáng, Nguyễn Bắc Sơn, Vũ Hữu Định, Tú Kếu, Trần Dạ Từ, Nhã Ca v.v... (Tất nhiên trong lớp sau cũng có người làm thơ tự do. Nhưng chúng ta nói đây là nói cái xu thế của đa số.)
Trước tự do sau khuôn khổ, đó không những là xu thế của hai lớp người, mà cũng là cái xu thế biểu hiện nơi cùng một người vào hai giai đoạn khác nhau. Thanh Tâm Tuyền suốt thời kỳ 54-75 vẫn trung thành với sự đề xướng lúc đầu: thơ tự do. Nhưng sau 1975, trong hoàn cảnh lao tù ông có nhiều bài thơ hay viết theo các thể truyền thống. Tô Thùy Yên trong giai đoạn đầu đăng trên Sáng Tạo nhiều bài thơ tự do; về sau dần dần ông trở về các luật thơ cũ. Sao Trên Rừng thoạt đầu cũng tự do tợn; về sau hầu hết các tác phẩm do Mặt Đất và An Tiêm xuất bản là thơ luật...
Như vậy chuyện gì đã xảy ra trong khoảng thời gian mười năm ấy khiến cho câu thơ của chúng ta lúc thì muốn tự do lúc lại chán tự do? — Thanh Tâm Tuyền là người đề xướng thơ tự do. Bênh vực chủ trương của mình, ông cho rằng nhịp điệu trong thơ cũ “đơn giản”, “nghèo nàn”; nhịp điệu trong thơ tự do là “một thứ nhịp điệu rộng rãi phức tạp, ở một trình độ nghệ thuật cao”. Ông bảo thơ tự do “không gieo vần lối đồng âm đồng thanh, vần của nó là vần ẩn giấu cách xa (có thể đi tới khác âm, nghịch thanh), nhịp điệu của nó là sự phối hợp của một toàn thể không khuôn trong một số câu nhất định khiến cho hơi thơ tự do dễ kéo dài hơn các hơi thơ khác.” Trong thơ tự do, ông lại còn tìm thấy một thứ nhịp điệu gọi là “nhịp điệu của hình ảnh”, rồi ông lại “tìm đến được thứ nhịp điệu của ý tưởng”, cả hai thứ “là sự thể hiện của nhịp điệu của ý thức.”[13]
Vậy, đó quả là rộng rãi và phức tạp. Nhưng tại sao sau khi tìm ra được những thứ mới lạ, có nhiều ưu điểm như vậy, cuối cùng các thi sĩ tự do lại trở về với khuôn khổ, với cái nghèo nàn, đơn giản?
Thực ra trong thơ cũ không phải chỉ có vần điệu âm thanh mà thôi. Trong thơ cũ cũng có thể có màu sắc hòa hợp với màu sắc, hình ảnh phối hợp với hình ảnh, ý tưởng đối chiếu với ý tưởng: những xếp đặt hài hòa đẹp đẽ như thế trong thơ Nguyễn Du, trong thơ Đường luật, không phải là những hình thức nhịp điệu của hình ảnh, của ý tưởng sao?
Tuy vậy sự xuất hiện của thơ tự do không phải không có ý nghĩa gì. Nó có ý nghĩa một thay đổi sâu xa trong tâm hồn một lớp người mới.
Thường thường bất cứ thể thơ nào, trươc khi đạt đến hình thức hoàn chỉnh, cố định, cũng bắt đầu bằng những quờ quạng rất “tự do” trong một thời gian. Lục bát của ta trong ca dao có những câu dài mười lăm mười bảy chữ, và trong những tác phẩm viết trước thế kỷ thứ XIX, trong Gia huấn ca chẳng hạn, từ số chữ, luật bằng trắc, cho đến cách gieo vần đều lỏng lẻo, phóng túng, đầy những ngoại lệ bất thường. Đến Truyện Kiều của Nguyễn Du thì lục bát đạt tới hình thức tuyệt mỹ của nó. Đến đây không còn những sờ soạng tìm tòi, không còn thay đổi gì nữa. Hình thức lục bát trong Kiều thành cố định. Thơ mới của ta, từ bài Tình già của Phan Khôi, những bài thơ câu ngắn câu dài không đều trong buổi đầu của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, cho đến thể thơ tám chữ đều đặn sau 1940, con đường diễn biến không khác. Mà những thể ngũ ngôn, thất ngôn của Tàu cũng trải qua một quá trình tương tự: trước đời Đường là những sô hình tương đối sơ sài, đến đời Đường mới đạt tới chính thể.
Chính thể tất phải đẹp đẽ tinh vi hơn các sơ thể, nhưng chính thể cũng lại có nhiều qui tắc trói buộc chặt chẽ hơn. Bởi vậy mỗi khi đời sống tinh thần trải qua một đổi thay lớn lao, người nghệ sĩ muốn diễn tả tâm trạng mình bỗng dưng cảm thấy tất cả cái khó chịu ngột ngạt trong khuôn khổ những hình thức văn nghệ cũ. Rồi thì xảy ra sự phá phách. Cuộc chiến đấu cho “tự do” trong nghệ thuật làm tan vỡ các thể điệu đã thành hình vất vả qua nhiều năm tháng.
Phá phách xong, thắng lợi rồi, một thời gian sau thế hệ mới có thể cho ra đời thêm một đôi hình thức mới, có thể lại ríu ríu trở về các hình thức cũ với một vài cải cách.
Sơ thể, chính thể, phá thể, rồi lại chính thể, phá thể... Truyện dài cách mạng văn nghệ nhiều hồi cứ thế tiếp tục. Thành thử nhiều năm sau khi Thanh Tâm Tuyền phát huy cái hay của thơ tự do, Trần Kha trở lại vần điệu của thơ cũ, điều ấy không có gì lạ. Và nhiều năm sau những tìm tòi phá phách của giai đoạn thứ nhất, các thi sĩ thuộc giai đoạn thứ hai của thời kỳ 1954-75 lại làm thơ cũ tỉnh bơ, ấy cũng không có gì lạ.
Trước tối sau sáng
Bây giờ đến điểm khác biệt thứ hai: trước tối sau sáng.
Những thi sĩ nổi tiếng của giai đoạn trước: Thanh Tâm Tuyền, Cung Trầm Tưởng, Bùi Giáng, Hoàng Trúc Ly, Quách Thoại v.v... họ khó đọc hơn những Nguyễn Bắc Sơn, Tú Kếu, Nguyễn Đức Sơn... của giai đoạn sau nhiều. Nói “khó đọc” là một cách nói láu lỉnh, để cho một số người có thể hiểu tạm rằng những kẻ sành điệu (trong đó có mình?) vẫn “đọc” được. Bởi vậy tôi xin thưa trước không có mình trong cái số may mắn vẫn rành thưởng thức những câu như:
“Xin mời em chối bỏ tên anh
vì tên em là cuộc đời
Ba. Bảy. Năm. Tám. Sáu.
Hai. Bốn. Chín. Mười. Mười.
Con số có tên kiếp người có tuổi
Anh già rồi chối bỏ tên anh?”
(Hoàng Trúc Ly)
hay là như:
“Một hai hai một di hài
Dài hy hữu mộng an bài chẩm ma
Chả xin? Chả hỏi? Vịt gà?
Và thân thể máu me và da xương”
(Bùi Giáng)
Có những trường hợp cùng một người mà ở giai đoạn trước đang rối rắm khó khăn, vào giai đoạn sau bỗng giản dị, rõ ràng. Chẳng hạn Tô Thùy Yên, chẳng hạn Sao Trên Rừng... Trước, Tô Thùy Yên từng có những câu: “Tôi vốn nặng đầu như chiếc nấm. Chiếc nấm ấy, sáng hôm nào trời đất bình minh, trông thấy một con sơn ca buồn rầu lẻ bạn. Thế là chiếc nấm đột nhiên biến thành một con sơn ca nhẹ nhàng cất cánh liệng bay theo” (‘Lễ tấn phong tình yêu’). Sau này ông thường làm những bài thơ luật tuyệt vời không chút cầu kỳ. Còn Sao Trên Rừng thì... ồ, dài dòng làm chi, hãy cứ xem ngay cái tên hiệu: trước ký Sao Trên Rừng, không ngộ sao? Về sau ông hiện nguyên hình Nguyễn Đức Sơn, trình nguyên cái tên do cha mẹ đặt, không trăng sao gì nữa cả, rồi ông viết những câu thơ trong leo lẻo như nước suối nguồn. Thơ văn cũng như tên hiệu: trước còn điệu bộ, lắm trò; sau cứ thẳng toạc ra.
Vừa rồi chúng ta có dịp nghe Thanh Tâm Tuyền nói về những gì chất chứa trong thơ ông. Trong thơ Quách Thoại cũng không phải là cái gì đáng mơ ước:
“Ta thức một đêm trắng
Tỏ tình với trăng hoa
Ta chết nằm liêu vắng
Không bóng người đi qua”
(‘Liêu vắng’)
“Ta khóc than nghĩ tủi phận đời ta
Một linh hồn lạc lõng giữa bao la
Một tình yêu chưa một chiều trao gởi
Tim cô đơn chưa một lần ấm sưởi
Lạnh trong hồn và lạnh thấu trong xương”
(...)
Hoàng hôn về ta lạc giữa mù sương
Nghe đêm xuống tưởng buồn như tận thế
Ta rất nhớ cảm sầu thương thế hệ
Lệ rất nhiều mà khóc chẳng ai lau”
(‘Như Băng trường tình’)
Lại như trong thơ của Hoàng Trúc Ly, của Chế Vũ, của Hoài Khanh v.v... cũng lại đầy những ưu tư hoang mang. Thật khác xa giọng thơ của những Trần Đức Uyển, Nguyễn Đức Sơn, Nguyễn Bắc Sơn sau này.
Nguyễn Bắc Sơn “luận” về chuyện sống ở đời:
“Bậc thánh triết là những tay biếng nhác
Sống khề khà quanh bữa tiệc nhân sinh”
(‘Đại lãn’)
Cái “bữa tiệc nhân sinh” mà Nguyễn Bắc Sơn “khề khà” không có gì thịnh soạn, tôi chắc thế. Bắc Sơn là chiến binh, Tô Thùy Yên là một chiến binh khác. Tô quân mô tả cái nhân sinh của ông:
“Giặc đánh lớn — mùa mưa đã tới
Mùa mưa như một trận mưa liền
Châu thổ mang mang trời sát nước
Hồn chừng hiu hắt nỗi không tên
Tiếp tế khó — đôi lần phải lục
Trên người bạn gục đạn mươi viên
Di tản khó — sâu dòi lúc nhúc
Trong vết thương người bạn nín rên
Người chết mấy ngày chưa lấy xác
Thây sình mặt nát lạch mương tanh”
(‘Qua sông’)
Trong cảnh nhân sinh như thế, họ cứ khề khà, tha hồ khề khà. Không một ai than thở ưu tư. Họ toàn là những người dễ tính. Tô Thùy Yên, Nguyễn Bắc Sơn thì cứ dừng quân là bạn bè nhậu nhẹt vui vẻ. Trần Đức Uyển thì: “Tự hỏi về đâu? Đâu chả được
Hãy tìm bên suối ngủ đêm nay
Gối đầu lên đá nhìn trăng sáng
Rừng núi sương mù ướt chẳng hay”
(‘Buổi chiều ngồi trên đồi’)
Cứ nghĩ rằng những dòng thơ nghe rờn rợn của Quách Thoại ra đời vào độ ngưng chiến thanh bình, mà mấy câu khơi khơi vừa rồi lại xuất hiện giữa lúc Bắc quân đánh tràn qua sông Bến Hải, đánh khắp Miền Nam, không khỏi lấy làm kỳ lạ. Sao mà khi yên lành lại nặng trĩu suy tư nhăn nhó khó khăn, lúc cùng cực khổ đau lại nhẹ nhõm cười cợt?
Cho hay cái quan trọng không phải ở nơi hoàn cảnh mà là ở thái độ ứng xử trong hoàn cảnh ấy. Trong giai đoạn sau chúng ta không buồn thắc mắc quằn quại nữa. Chúng ta ngẩng mặt mà chấp nhận hoàn cảnh. Cười cười mà chấp nhận. Tha thứ, khoan dung. Chính người trong cuộc, những người cầm súng vào sinh ra tử, là những người thênh thênh khinh khoái hơn cả: Tô Thùy Yên, Nguyễn Bắc Sơn, Hà Thúc Sinh, Nguyễn Tiến Cung v.v... Hiện tượng tâm lý nào đã xảy ra lúc bấy giờ? Niềm tin tưởng tôn giáo có vai trò gì trong thái độ ấy, bởi không khí tôn giáo lúc bấy giờ bàng bạc khắp thơ văn chúng ta.
LÝ DO
Từ giai đoạn trước tới giai đoạn sau, chúng ta thấy thi ca có nhiều điểm thay đổi về hình thức lẫn nội dung. Nhìn kỹ, những thay đổi ấy không hề có tính cách tản mạn, ngẫu nhiên. Tôi có cảm tưởng chúng cùng bắt nguồn từ một vài nguyên nhân, cùng liên hệ với nhau.
Đã nhiều lần, chúng ta đối chiếu hai giai đoạn. Trong giai đoạn đầu chúng ta ý thức sự khác biệt sâu xa trong tâm hồn đối với lớp tiền chiến và nổi lên ý định gây dựng một nền văn nghệ mới, giai đoạn đầu là giai đoạn của những cố gắng nghiêm chỉnh, những tìm tòi thắc mắc căn bản về lẽ sống. Phải chăng chính cái ý thức về sự chuyển biến sâu xa trong lòng người đã phá vỡ khuôn khổ thơ tiền chiến? phải chăng vì những cố gắng tìm tòi nọ mà thi ca của giai đoạn trước hóa ra tối tăm, cầu kỳ, kiểu cách? mà nó nặng trĩu triết lý?
Giai đoạn sau là giai đoạn của thất vọng, buông thả, của tự do, phóng túng, cũng là của ảnh hưởng Phật giáo. Vì vậy mà câu thơ có dịp hớn hở chạy về với luật lệ cũ, với cái ngôn ngữ giản dị thường nhật. Nó trở về với sự dễ dãi, xuề xòa. Như sợi dây thun đang căng được buông ra liền rút nhanh về vị trí cũ. Trong vị trí thoải mái ấy, thơ thành ra thơ của mọi người, vừa tầm thưởng thức của độc giả đông đảo.
Tuy vậy, nó chưa lúc nào trở về tới cái điểm hội tụ, cái quê chung của thơ tiền chiến: tình yêu.
Trong Nguyễn Đức Sơn có tình dục, trong Bùi Giáng có những mơ tưởng huyễn loạn về người nữ, trong Phạm Thiên Thư ái tình lẫn với tôn giáo mông lung. Làm gì còn có thứ tình yêu như trong thơ Nguyễn Bính, Xuân Diệu, Tế Hanh v.v... Làm gì còn nữa!
Một người kỹ nữ tiền chiến có lần kêu lên trong câu thơ Xuân Diệu: “Chớ để riêng em phải gặp lòng em” và ông Hoài Thanh tinh nhạy đã thấy ngay cái vấn đề lớn của thời đại: “lời khẩn cầu của người kỹ nữ cũng là lời khẩn cầu của người muôn thuở. Đời sống của cá nhân cần phải vin vào một cái gì thiêng liêng hơn cá nhân và thiêng liêng hơn sự sống.”[14] Dẫu sao cá nhân tiền chiến cũng còn tìm được niềm an ủi, tìm được hơi ấm trong sự quấn quít lấy nhau. Ngườu con gái tiền chiến run rẩy:
“Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo;
Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da.”
Thực ra cái cô đơn lạnh lẽo hồi ấy đã thấm vào đâu. Hồi ấy người ta có lứa đôi, người ta ríu ra ríu rít, đó đây vang dậy tiếng yêu đương, khắp xã hội ấm nồng tình ái. Thuở xưa kia là cái ta, sau cuộc gặp gỡ Tây phương là cái tôi; cá nhân có nhỏ bé thực, nhưng là cá nhân từng cặp thì cũng đỡ cô đơn, cá nhân đỏm đáng chỉnh tề trau chuốt là thứ cá nhân của những giao tiếp xã hội. Còn sau 1954, sau những đổ vỡ tinh thần, mất mát niềm tin, thậm chí tình yêu trai gái cũng không còn yên lành thơ mộng nữa. Từng cái tôi quay lưng với xã hội, từng cá nhân đơn lẻ đi sâu vào ý thức mình, riêng gặp lòng mình, riêng đối diện với những hoang mang, thắc mắc của mình.
Thời tiền chiến còn lưu lại Miền Nam một số thi sĩ lỗi lạc: họ đều thành công trong xã hội, đều được trọng vọng; họ xuất hiện chỉnh tề, lắm khi chải chuốt. Và những vị lão thành ấy cho ra đời những tập thơ tình thắm thiết: Đường vào tình sử, Ta đợi em từ ba mươi năm... Trái lại, những Bùi Giáng với Nguyễn Đức Sơn chẳng hề có đời sống xã hội. Một người bạn — Bửu Ý — mô tả Nguyễn Đức Sơn như một con tê giác cô đơn (“hình ảnh của con tê giác, từ tính tình đến cách ăn nói, dáng đi (...) Đơn độc quắt queo. Dã man nghiệt ngã. Chỉ thong dong ở chốn không người: rừng và biển.”) Và Nguyễn quân lấy đó làm lời tri kỷ. Xã hội không chấp nhận những con người ấy, ngược lại những con người kỳ cục nọ cũng không biết tới xã hội.
Phải mãi đến giai đoạn sau, đến cuối thời kỳ 1954-75, trong hỗn loạn chém giết tơi bời, thế hệ này mới tung hết mọi ưu tư bận bịu mà... khề khà quanh bữa tiệc nhân sinh.
_________________________
[1] Văn, phát hành tại Sài Gòn ngày 20-8-1974, trang 2.
[2] Văn, phát hành tại Hoa Kỳ, số 26, tháng 8-1984.
[3] Hoài Thanh và Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Hoa Tiên tái bản lần thứ 2 taị Sài Gòn, năm 1968, trang 386, 387.
[4] Sđd, trang 62.
[5] Liên, đêm mặt trời tìm thấy.
[6] Tạp chí Văn, số phát hành ngày 20-8-74, trang 8.
[7] Liên, đêm mặt trời tìm thấy.
[8] Hoài Thanh và Hoài Chân, sđd, trang 209.
[9] Tạp chí Văn ở California, Hoa Kỳ, số 26, tháng 8-1984.
[10] Xem 1.
[11] Nguyễn Đức Sơn, Đêm nguyệt động, An Tiêm xuất bản, Sài Gòn, 1967.
[12] Sđd.
[13] Sđd.
[14] Hoài Thanh và Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Hoa tiên tái bản lần thứ 2 tại Sài Gòn năm 1968, trang 119.VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN (21)
KỊCH
Tình hình kịch ở Miền Nam sau 1954 có chỗ lý thú. Tháng 11 năm 1974 (tức đã vào cuối thời kỳ 54-75) ông Nguyễn Đông Châu của báo Văn đến phỏng vấn ông Vũ Khắc Khoan. Ông Nguyễn bảo (hai lần) là ngành kịch bế tắc, ông Vũ cho là kịch “đang đi lên và không hề bế tắc.”[1] Hai bên không biện giải; sự khác biệt không được giải quyết.
KỊCH PHÁT TRIỂN?
Sự thực, thiết tưởng có thể nói kịch bế tắc cũng được, mà nói kịch đang đi lên cũng được.
Ông Vũ thấy kịch đi lên thì quả nó có đi lên: Trước kia, ở Việt Nam không hề có trường nào dạy dỗ về kịch cả, sau này đã có trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ tại Sài Gòn, có môn học về kịch tại Đại học Sư phạm và Đại học Văn khoa ở Sài Gòn, ở viện Đại học Đà Lạt có ban kịch Thụ Nhân, rồi chính ông Vũ lại đang dự định thành lập cả một phân khoa Kịch nghệ và Điện ảnh tại Học viện Tri Hành, dự định thành lập một nhóm kịch Chúng Ta tại Học viện Tri Hành này nữa, rồi cũng lại chính ông phăng phăng viết kịch đều đều, hăng hái (những năm sau này viết “ít nhất mỗi năm một vở”), ngoài ra lại còn soạn sách biên khảo về kịch nghệ Việt Nam. Như thế phải thấy làø kịch đang đi lên chứ.
Ngoài ra, về một phương diện khác, phương diện phẩm chất của các vở kịch sáng tác trong thời kỳ này, thì tình hình cũng rất là đáng mừng: các vở kịch của Vũ Khắc Khoan đều có giá trị. Trong hai kịch tác gia lỗi lạc nhất của tiền chiến thì một vị là Vi Huyền Đắc có mặt ở Miền Nam. Sau 1954 ông Vi vẫn tiếp tục viết một số kịch bản, nhưng ngày càng lu mờ, không theo kịp Vũ Khắc Khoan. Hậu tiến như thế là có tiến rõ ràng chứ.
Lại xét về một phương diện khác nữa, phương diện xu hướng sáng tác, thì trong thời kỳ 1954-75 kịch Miền Nam có những khai phá đáng kể. Hồi tiền chiến các ông Vũ Đình Long, Đoàn Phú Tứ, Vi Huyền Đắc viết những vở kịch về phong tục, về xã hội, về tình yêu v.v... Sau 1954, chúng ta thấy nẩy sinh thêm vài xu hướng hoàn toàn mới: tức xu hướng chính trị với Trần Lê Nguyễn (Bão thời đại), Ngô Xuân Phung (Con vật phi lý), xu hướng triết lý với Vũ Khắc Khoan (Ngộ nhận, Ga xép v.v...), Nghiêm Xuân Hồng (Người viễn khách thứ mười).
Chính trị và triết học là những cái sở trường, là mối ám ảnh của thời kỳ 54-75. Người ta thấy ảnh hưởng của nó trên khắp các bộ môn: tiểu thuyết, thi ca, tùy bút, v.v... chứ không riêng gì ở kịch. Dù sao, đó không phải là lý do để lờ đi một đặc điểm của kịch hậu Genève tại Miền Nam.
Thế rồi cũng không nên bỏ qua chuyện này: là số người viết kịch của thời kỳ sau này cũng không đến nỗi tiêu điều. Có người chuyên hẳn về kịch như Vũ Khắc Khoan, Trần Lê Nguyễn, Vũ Lang, Vi Huyền Đắc; có người hoặc là thi sĩ mà có kịch như Vũ Hoàng Chương (Vân Muội, Tâm sự kẻ sang Tần), hoặc là tiểu thuyết gia mà cũng có kịch như Doãn Quốc Sĩ (Trái cây đau khổ), hoặc là khảo luận gia mà cũng vẫn có kịch, như Nghiêm Xuân Hồng. Đó là những người thuộc thế hệ trước, những người đã xuất hiện từ thời tiền chiến hay xuất hiện trong giai đoạn đầu của thời kỳ hậu Genève. Về sau cũng lại có mấy cây bút trẻ tiếp tục viết kịch: Dương Kiền, Phan Tùng Mai, Phạm Đức Thịnh... Những kịch gia của giai đoạn sau quả chưa có thành tích khả dĩ sánh kịp thế hệ trước, tuy vậy họ cũng đã bắt đầu được tán thưởng. (Hai vị vừa kể sau cùng đều được giải thưởng Văn học Nghệ thuật về các kịch bản của họ.)
Ấy là chưa kể cái viễn tượng mà Vũ Khắc Khoan đưa ra trong cuộc phỏng vấn nọ: Sinh viên tốt nghiệp phân khoa Kịch nghệ và Điện ảnh của học viện Tri Hành rồi sẽ đi làm giáo sư trung học, sẽ viết kịch, đạo diễn kịch, viết truyện phim, sẽ hoạt động ở các ngành vô tuyến truyền hình, vô tuyến truyền thanh, sẽ thành những ông tiến sĩ kịch nghệ nữa v.v... Con đường thênh thang ấy tha hồ thu hút thanh niên ưu tú của nước nhà. Hàng ngũ những người làm kịch viết kịch diễn kịch tha hồ đông đảo. Làm sao có thể cầm lòng được? làm sao không lạc quan trước những điều như thế?
KỊCH BẾ TẮC?
Tuy vậy, cái cảm tưởng của ông Nguyễn Đông Châu cũng không phải là vô căn cứ: kịch ở Miền Nam bấy giờ vẫn ở trong một tình trạng bế tắc. Nó không có quần chúng. Kịch rốt cuộc là chuyện của giới làm kịch với nhau, không liên quan gì đến giới thưởng ngoạn, đến quần chúng. Thế không phải là một bế tắc sao?
Trước hết ông Vũ Khắc Khoan cũng nhận rằng giai đoạn đầu, cho đến 1963 thoại kịch vắng mặt trên sân khấu, ngoại trừ vài hoạt động của Vũ Đức Diên. Nhưng từ sau 1963, vào giai đoạn sau thì ông cho rằng thoại kịch đã “dần dần thu hút được một số khán giả”. Một trong những trung tâm phát động phong trào kịch là Đà Lạt. Tại Đà Lạt, cái trung tâm ấy là viện đại học Đà Lạt, tại viện đại học ấy cái trung tâm chắc chắn là ban kịch Thụ Nhân của đám sinh viên ông Vũ. Thành tích đáng kể nhất là thành tích năm chót: trình diễn Les Justes của Camus, Thành Cát Tư Hãn, Ga xép của Vũ Khắc Khoan ở các viện đại học, ở trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ, tại Đà Lạt, Sài Gòn.
Một ban kịch của sinh viên học kịch, được trường cấp một khoản kinh phí, tập dượt và diễn kịch cho thầy cho bạn, cho một vài trường bạn khác xem chơi. Ban kịch sinh viên Đà Lạt hoạt động như thế, ban kịch của sinh viên trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ cũng đã hoạt động như thế, sau này rồi ban kịch Chúng Ta của viện Tri Hành rồi cũng hoạt động như thế nữa chăng? Nếu vậy thì bảo có bế tắc, không sai mấy.
Người ta tự hỏi: Tại sao kịch đã tập xong, phông màn y trang sắm xong, sau khi diễn cho thầy cho bạn xem xong, lại không liều mình đem ra bán vé trình diễn cho đồng bào xem với? Để có chút ngân khoản cho các hoạt động kế tiếp mà phát triển ngành kịch, để gây phong trào kịch trong quần chúng v.v...
Lại tự hỏi: tại sao ngoài những ban kịch sinh viên, không có những ban kịch chuyên nghiệp sống bằng lợi tức trình diễn các vở kịch có giá trị? thoại kịch ta từ Vũ Đình Long đến Vũ Khắc Khoan chắc chắn là có thừa tác phẩm để cung cấp cho một vài ban chứ.
Kẻ muốn gây phong trào cũng như người muốn sống với nghề đều tránh mang kịch ra quần chúng, sự kiêng kỵ ấy tôi ngờ rằng chỉ có một lý do: quần chúng không sốt sắng, không chịu bỏ tiền mua vé xem kịch. (Ở đây chúng ta chỉ nói đến thoại kịch chứ không nói về ca kịch, và trong thoại kịch chúng ta cũng chỉ đề cập đến thứ thoại kịch có liên hệ với văn học, tức là có những kịch bản ấn hành như văn phẩm, chứ không phải loại thoại kịch vẫn diễn trên truyền hình, hay vẫn do Kim Cương soạn và diễn trên sân khấu.)
Bởi kịch ở ta không có quần chúng hưởng ứng, không gây lợi tức, cho nên không có diễn viên chuyên nghiệp. Trước sau chỉ nghe nói đến những thi sĩ, văn sĩ, kịch tác gia, những bạn bè của họ và học trò của họ lên sân khấu diễn lấy kịch của mình viết ra mà thôi: Vũ Hoàng Chương, Đoàn Phú Tứ, Thế Lữ, Hoàng Cầm, Nguyễn Tuân, Vũ Khắc Khoan, Đinh Hùng v.v... Kịch sĩ đấy! Sao mà vất vả thế? Như vậy mà chưa gọi là bế tắc thì e có bao dung quá đi chăng?
Mà giá có kêu lên là kịch gặp bế tắc thì tưởng cũng không bao hàm một trách cứ nào cả. Không phải lỗi của thời kỳ 1954-75, vì trước đó có thời nào là thời kịch phát triển mạnh? Không phải lỗi của Miền Nam, vì ở Miền Bắc cũng không nghe có đoàn kịch chuyên nghiệp nào sinh sống bằng đồng tiền của quần chúng; ở Miền Bắc, một vở kịch như Anh Sơ đầu quân của tác giả danh tiếng Nguyễn Huy Tưởng chẳng hạn nếu không được giải thích là nên xem để học tập, để củng cố lập trường, mà đòi phải mua vé đi xem thì chắc cũng chẳng có mấy ai chịu hưởng ứng. Cũng không phải lỗi ở các nhà soạn kịch, vì ngay từ hồi Vũ Đình Long đăng vở Chén thuốc độc trên báo Hữu Thanh thi sĩ Tản Đà đã khen là có giá trị rồi, sau đó càng ngày kịch viết càng hay còn trách vào đâu được?
Kịch Việt Nam nó không phải chỉ bế tắc ở Việt Nam. Sau 1975, đồng bào ta chạy hàng triệu người ra nước ngoài, lưu vong khắp Á, Âu, Úc, Mỹ: ở đâu kịch cũng bế tắc. Tạp chí Nhân Văn (xuất bản ở San Jose, số Xuân Giáp Tý 1984, trang 13) lại phỏng vấn Vũ Khắc Khoan. Ông đáp: “Sinh hoạt èo uột, phẩm chất nghèo nàn, số lượng ít oi. Nguyên nhân? Đó là sự thiếu thốn về mọi mặt. Thiếu vở, thiếu người (đạo diễn, diễn viên, chuyên viên kỹ thuật âm thanh và ánh sáng...) và nhất là thiếu tiền (tiền thuê rạp, mướn nhân viên tổ chức, bán vé, thuế, thù lao, chuyên chở, quảng cáo...)”
Ta nên đặc biệt chú ý tới cái thiếu “nhất là”: tiền! Có tiền thì có cả diễn viên, chuyên viên, rạp, thuế, quảng cáo v.v... Mà tiền thì các vị chăm lo giáo dục, phát triển kịch nghệ ở trong nước cũng không quên: ông Vũ nói với ông Nguyễn Đông Châu về tiền của viện đại học cấp cho sinh viên, ông Hoàng Trọng Miên (trong cuộc phỏng vấn của Nguyễn Ngu Í đăng trên Bách Khoa số 122) thì đặt vấn đề trịnh trọng hơn: ông viện ra một ý kiến đâu đó cho rằng cứ nhìn vào sâu khấu của một nước có thể biết được trình độ văn hóa của dân tộc nước ấy, và ông cho rằng chính phủ luôn luôn có phận sự “trợ cấp hữu hiệu cho nền sân khấu quốc gia”. Chắc các ông Hoàng và Vũ đều nhận rằng chính phủ có làm cái phận sự trợ cấp đó đối với trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ. Nhưng sao trợ cấp lại thiếu hữu hiệu?
Dầu sao trợ cấp từ nơi này nơi nọ e không phải là giải pháp vĩnh cửu cho nghệ thuật. Từ vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long đến cuối thời 1954-75 vừa qua là hơn năm mươi năm: năm mươi năm của thế kỷ XX là một thời gian dài lắm, dài quá lắm đấy nhé. Chừng ấy thời gian mà không lay chuyển nổi thái độ của quần chúng thì có lẽ chúng ta có quyền nêu lên một vài thắc mắc, ngờ vực. Thoại kịch có gì không hợp với quần chúng ta chăng?
KỊCH VÀ NĂNG KHIẾU CỦA DÂN TỘC
Quái, ta viết truyện theo quan niệm Tây phương: đồng bào ham đọc; ta soạn nhạc ta ca hát theo Tây phương: đồng bào ham nghe; nhưng ta diễn kịch: bà con không ham xem. Tiểu thuyết, nhà nước không nuôi dưỡng mà nó sống; hội họa ca nhạc, nhà nước không trợ cấp mà nó cũng cứ sống; thơ mới không được chính quyền chăm bón mà vẫn phát triển rộng rãi; các loại ca kịch (cải lương, hò Quảng, ca Huế v.v...) càng phất mạnh. Duy thoại kịch, thứ được giảng dạy ở đại học, trao phát bằng cấp xênh xang, được nhà nước làm phận sự trợ cấp mà lại cứ bị kẹt hoài. Quần chúng có gì đố kỵ với thoại kịch? Có một sự đố kỵ như vậy chăng? Có một sự thiên lệch như thế trong năng khiếu của dân tộc chăng? Vấn đề đáng được xem xét kỹ, đào sâu thêm, trong khuôn khổ cuộc nghiên cứu giải pháp phát triển kich.
Trong cuộc phỏng vấn vừa nói của tạp chí Nhân văn, ông Vũ Khắc Khoan bảo rằng: “Gần đây tôi có nghĩ một cách để giải quyết (...) Tôi nghĩ đến sự thành lập tại mỗi tỉnh lỵ trên nước Mỹ, ở bất kỳ địa phương nào có khá đông đảo người Việt lưu vong, có người Việt lưu vong yêu sân khấu — San Jose, Sacramento, Santa Ana, Washington DC, Minneapolis, Houston, Dallas, Seattle... — ở mỗi nơi một đoàn thể ‘Hội những người yêu kịch’. Hội sẽ xin được quy chế bất vụ lợi, sẽ được miễn thuế và có thể nhận tiền ủng hộ trong những dịp tổ chức trình diễn. Hội viên đóng tiền nguyệt liễm và chuyên hoạt động cho sân khấu. Sân khấu. Còn sân khấu? Nói đến sân khấu, ta phải lập tức quên đi những hình ảnh lộng lẫy năm xưa của sân khấu Việt Nam với tấm màn nhung đỏ. Sân khấu trường Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn, sân khấu Spellman đại học Đà Lạt, nhà hát lớn Hà Nội, rạp Thống Nhất Sài Gòn. Nghĩ đến kịch ở đây, hôm nay, ta hãy trở về một quá khứ xa xưa hơn nữa, khi sinh hoạt kịch nghệ chỉ là sinh hoạt những ban hát bội, những ban hát chèo nho nhỏ, diễn viên gánh đồ trang trí và nhạc cụ, đêm đêm vượt mấy cánh đồng, hát rong từ thôn này tới xóm khác, khi sân khấu chỉ là một chiếc chiếu trải rộng giữa sân đình, khán giả quây quần chung quanh đầm ấm cùng ‘sống’ say sưa với những éo le Lưu Bình, Dương Lễ, những liếc mắt lẳng lơ Thị Mầu, hào khí ngất trời Đổng Kim Lân, Khương Linh Tá.”
Tội ngờ rằng cái cách mà ông Vũ mới nghĩ ra hồi gần đây cũng không giải quyết được gì. Cách mới không khác những cách cũ, ở Mỹ không khác ở Việt Nam: cũng là sự giúp đỡ của chính quyền, cũng là sự hi sinh của “người yêu kịch”. Hi sinh quá quắc: đã bỏ công đem tài ra diễn cho người ta xem, còn bỏ tiền ra đóng nguyệt liễm cho hội nuôi kịch. Mệt quá.
Chung qui cũng chỉ vì thiếu người xem kịch. Chữ “yêu kịch” trong cái tên đoàn thể trên đây chưa được định rõ nghĩa: phải nói là hội của những người yêu viết kịch và diễn kịch. Còn yêu xem kịch thì cần gì phải vào hội đóng liễm phí hàng tháng: xưa nay quần chúng khán giả có lệ đóng tiền... hàng đêm. Ở ta số người yêu viết và diễn kịch đông hơn số người yêu xem kịch, cho nên... mệt!
Vả lại nguyên cái ý kiến về sự thành lập “Hội những người yêu kịch” đã chứng tỏ hạng người ấy còn hiếm hoi. Trên đời không ai dám có sáng kiến lập “Hội những người yêu gái”. Một đàng e quá nhiều hội viên không quản trị nổi, một đàng quá ít không thành lập nổi.
Ông Vũ có nói đến hát bội hát chèo. Hãy thêm bài chòi ở Trung, cải lương ở Nam nữa. Những hình thức ca kịch ấy, thứ “thấp” thứ “cao” đều được quần chúng Việt Nam tán thưởng. Nó sống không cần trợ cấp của chính quyền, không cần nguyệt liễm của người “yêu”. Đồng bào ta hình như chỉ “chịu” được ca kịch mà không chấp nhận thoại kịch; trên sân khấu Việt Nam phải có tí ngâm nga mới được. Tại sao vậy? Nhớ Hồ Thích nghiên cứu về hí kịch Trung Hoa có lần từng nói đại khái là kịch tuồng ban đầu kết liên với ca xướng, về sau dần dần thoát ly ra. Còn vướng víu vần điệu bổng trầm, kịch tuồng khó bề diễn tình đạt ý đến nơi đến chốn, khó bề dựng nên những nhân vật linh hoạt sống động, tâm lý sâu sắc. Từ khi thoát khỏi ca xướng, nó trở nên tinh vi hơn nhiều. — Vậy kịch tuồng ở ta là một sự chậm trễ? một sự chậm trễ cố ý? Cái ngâm nga trên sân khấu làm giảm hiệu lực tả tình đạt ý, ta bất cần. Ta nhất định cứu lấy tiếng hát; còn cái hình ảnh của thực tại đưa lên sân khấu có vì đó mà bị tổn thương, ta không ngại. Ta có vẻ không bao giờ ngại về điều đó. Nghệ thuâït của ta không chủ ý theo sát thực tại. Ta không muốn nhại thực tại.
Thử nghĩ qua một chút về năng khiếu dân tộc. Diễn viên chèo không nói năng giống ngoài đời, điệu bộ trong tuồng hát bộ không giống cử chỉ ngoài đời, tình tiết xảy ra trên sân khấu cải lương không theo sát sự việc ngoài đời...: trong ca kịch không cái gì giống hẳn thực tại cả. Kịch thì giống quá. Hay ít ra nó cố gắng giống. Đồng bào ta không thích thế. Xưa kia, ta không có lối vẽ hệt người thực cảnh thực, không có truyện tả chân như Maupassant, Balzac... Á đông không có năng khiếu tả chân. Trên màn ảnh chiếu bóng tài tử Âu Mỹ diễn cứ y hệt như thực; tài tử Á Đông không nhại được thực tại, kém rõ. Tài tử trên màn ảnh của Tàu, của Nhật, của ta lúc nào cũng cứ như là... đóng phim, nhiều màu mè điệu bộ quá.
Ta không có cái sở trường mô tả sát thực tại. Mà giữa thoại kịch với ca kịch thì thoại kịch theo sát cuộc đời hơn, vì vậy mà quần chúng ở ta thiên về ca kịch?
Vả lại nói chung kịch tuồng của ta xưa nay vẫn èo uột. Nguyên Sa kêu: “Trong nền văn chương cổ điển, thơ khỏe ghê, đông lắm, kịch thấy gần như chẳng có gì cả.”[2] Còn trong nền văn chương tiền chiến thì: “so với tác phẩm thơ và truyện, kịch chắc chắn ở một mức độ thấp hơn. Tại sao? Thiếu sân khấu, thiếu phương tiện dựng kịch, thiếu sự trình diễn kích thích sự sáng tạo, hay vì các kịch gia Việt Nam chưa thích ứng được hình thức thoại kịch Tây phương với tâm hồn Việt Nam.”[3]
Xét về tác phẩm kịch tuồng từ cổ tới kim thì như thế. Xét về mặt trình diễn thì giới diễn viên vẫn bị coi rẻ, coi là hạng “vô loài”. Ấy vậy mà thoắt cái, sau cuộc tiếp xúc với Tây phương, các văn nhân tài tử của ta bỗng nắm tay nhau hớn hở nhảy lên sân khấu, bôi mặt vẽ mày thập phần hồ hởi. Đó đã là một thay đổi đột ngột và lạ lùng rồi. Lại còn diễn ít mà viết nhiều, diễn còn bế tắc mà viết cứ hào hứng như thường, hay ho ra phết. Như thế riêng trong phạm vi văn học bộ môn kịch đã ghi được một điểm son, các kịch tác gia đã cố gắng và thành công đáng khen.
Còn tác phẩm của họ rồi quần chúng khán giả nơi hí trường có tiêu thụ nổi hay không, thoại kịch rồi có dần dà thích ứng được với tâm hồn Việt Nam hay không, những vấn đề ấy thuộc phạm vi khác, nên được nghiên cứu kỹ lưỡng để tránh khỏi phí phạm sự nỗ lực của một số nhân tài vào một hoạt động lỡ ra không có công dụng gì xứng đáng.
_________________________
[1]Văn, xuất bản tại Sài Gòn, số ra ngày 15-11-74.
[2] Nguyên Sa, Một bông hồng cho văn nghệ, Sài Gòn, 1967, trang 86, 87.
[3] Sđd.VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN (22)
KÝ
Giữa ký với bút có đôi điều chưa dứt khoát: tên gọi chưa nhất trí, ranh giới phân biệt chưa minh bạch. Trước kia, Vũ Ngọc Phan phân làm hai bộ môn: bút ký và phóng sự. Sau này, có người (như Phạm Văn Sĩ) gộp lại làm một, gọi chung là ký.
Theo cái gọi của Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại thì bút ký tương ứng với bộ môn mà chúng tôi gọi là tùy bút; còn phóng sự gần tương ứng với cái mà chúng tôi xin gọi là ký. Trong bộ môn ký, ngoài phóng sự ra, chúng tôi muốn bao gồm luôn cả các loại: ký sự, hồi ký, tạp ký, tất cả đều có một điểm chung là nặng về ghi chép sự việc. Bởi điểm ấy, ở bộ môn trước chúng tôi đã thay chữ bút ký của ông Vũ ra chữ tùy bút, chủ ý là muốn phân biệt bút với ký, tách cái này ra khỏi cái kia. Một bên nặng về cảm nghĩ, một bên thiên về ghi chép; một bên chú trọng nghệ thuật, sáng tạo, một bên chú trọng thực tại. Phóng sự có những công trình tiếng tăm lừng lẫy vì khai quật được những bí mật lớn lao, những cảnh đời bất ngờ; nhưng phóng sự lắm khi viết vội đăng lên nhật trình không nhằm tồn tại vì giá trị nghệ thuật. Mặc dù vậy, dù chỉ cốt ghi lại sự việc, vẫn có nhiều thiên ký thành công về mặt nghệ thuật.
Còn theo Phạm Văn Sĩ thì thể ký bao gồm “phóng sự, bút ký, tùy bút, thư, truyện ký”[1]. Như thế e không ổn. Phóng sự với bút ký (tức tùy bút) đã được ông Vũ phân đôi; rồi đến thể truyện ký trong Nhà văn hiện đại cũng lại được tách biệt ra nữa. Gom chung lại những loại như thế được sao? Tùy bút như ‘Gió đã lên’ của Nguyễn Tuân lại có thể xếp cùng với thiên phóng sự về những trận đánh mùa mưa bên Hạ Lào hay với phóng sự về đời sống ở trại Lý Bá Sơ được sao? Khó quá. Khó quá lắm. Dù là “ký Miền Nam”, dù là “ký Miền Nam giải phóng” cũng không đến nỗi thế. Vậy hãy xin trở về cách phân loại đại khái như của Vũ Ngọc Phan với chút ít sửa đổi và mở rộng thành phần thể ký như đã nói trên.
PHONG PHÚ
Hiểu như vậy, ký là cái đặc biệt của văn học Miền Nam trong thời kỳ 1954-75.
Hồi 1942, sau khi phóng sự đã ra đời ở Việt Nam được vài chục năm, Vũ Ngọc Phan có điều phàn nàn: “Hoàn cảnh và tình hình chính trị nước ta cũng lại không dung cho phóng sự, nên phóng sự bị cằn cỗi, không nẩy nở ra được.” Có thế thật. Trước 1945 khó lòng phanh phui những bí mật chính trị, đề cập đến những hoạt động cách mạng chẳng hạn, cho nên quanh đi quẩn lại chỉ có những phóng sự về cuộc đời lầm than của dân nghèo, của gái làng chơi, về những mánh khóe làm ăn của bọn đồng bóng, về cuộc đời ám muội của một số sư sãi v.v... Vũ Trọng Phụng, Tam Lang, Trọng Lang đều chọn những đề tài phóng sự xã hội.
Sau 1945 ở khu vực cộng sản phóng sự xã hội tịt hẳn: không ai được phép nói đến bất công xã hội nữa, không ai được bới móc cảnh khổ dưới chế độ mới nữa. Người viết ký cũng như bao nhiêu người cầm bút thuộc các bộ môn khác, chỉ có một công việc: ca ngợi. Lúc đánh nhau thì ca ngợi dân và quân đánh giặc giỏi; khi ngưng chiến thì ca ngợi nông công sản xuất tốt. So với tiền chiến: mất đi một loại đề tài, lại cũng chỉ được thay thế bằng một loại đề tài khác.
Ở Miền Nam sau 1954 đề tài của ký mở rộng ra, phong phú hẳn.
Nhà văn có thể cứ tiếp tục đưa ra ánh sáng các tệ nạn xã hội, cứ kể xấu cuộc đời bằng thích: Triều Đẩu viết về dân làng bẹp, Hoàng Hải Thủy chuyên về các em ca-ve, và liên tiếp trên các báo có những phóng sự về gian thương tham nhũng...
Nhà văn có thể chọn lãnh vực chính trị: phơi bày các hoạt động của những nhân vật lịch sử, hoạt động công khai cũng như bí mật, xấu cũng như tốt. Cao Văn Luận kể chuyện phía bên này (Bên giòng lịch sử), Kim Nhật kể chuyện phía bên kia (Về R), Lê Tử Hùng nói về những người và việc xung quanh biến cố 1-11-63 (Bốn tướng Đà Lạt, Những cái chết trong cách mạng 1-11-63, Những bí mật cách mạng 1-11-63), Đoàn Thêm vẽ lại hình ảnh một thời đang qua (Hai mươi năm qua, Những ngày chưa quên), vẽ truyền thần, tỉ mỉ, chính xác...
Nhà văn lại cũng có kẻ hoặc chú ý đến phong tục sinh sống, hoặc đến một đề tài kinh tế chẳng hạn. Lê Hương có thiên phóng sự lý thú về những Chợ trời biên giới Việt Nam – Cao Miên, hội Bút Việt từng phát giải thưởng cho một phóng sự về tục thờ cá ông voi của ngư dân ở một địa phương nọ...
Nhưng đề tài được chú ý đến nhiều nhất tất nhiên là cuộc chiến tranh. Mỗi người theo dõi một khía cạnh. Có người tò mò về các hoạt động bên phía đối phương (Trần Văn Thái với Trại Đầm Đùn, Dzoãn Bình với Đường mòn Hồ Chí Minh, Xuân Vũ với Đường đi không đến...). Có người là phóng viên chuyên nghiệp, dong ruổi khắp các chiến trường, tường thuật đầy đủ những cuộc hành quân lớn, những chiến dịch qui mô: cuộc hành quân sang Cam-bốt, sang Lào, cuộc tử chiến ở An Lộc, trận giải phóng cố đô Huế, cổ thành Quảng Trị, cuộc rút lui thảm hại khỏi Cao nguyên hồi mùa xuân 75 v.v...; những Nguyễn Tú, Dzoãn Bình đã cùng nhiều cây bút nhà nghề khác bám sát mặt trận, viết ngay tại chỗ những trang thật sống động. Có những nhà văn trước chưa từng chuyên về ký, nay hoàn cảnh khiến cho chạm mặt chiến tranh, lại viết ngay được những thiên ký để đời: Nhã Ca với Giải khăn sô cho Huế, Dương Nghiễm Mậu với Địa ngục có thật...
Tuy nhiên viết về chiến tranh nhiều nhất phải là chính các chiến sĩ. Trong quân đội Việt Nam Cộng Hòa lúc bấy giờ không còn phải chỉ là lính, là hạ sĩ. Bấy giờ thành phần thanh niên trí thức, có lớp xuất thân từ các đại học trong nước, có lớp du học Âu Mỹ về, đã phục vụ trong quân đội nhiều. Họ giữ nhiệm vụ lớn, họ hoạch định chiến lược chiến thuật, họ điều khiển các trận đánh, lăn lộn trên chiến trường, tại sao chính họ lại không viết ký chiến tranh? Ở Miền Nam không có văn sĩ nhà nước được phái đi tham quan, đi thực tế v.v... Nhưng ở đây có những tư lệnh Không quân, những hạm trưởng, những cấp úy cấp tá Nhảy dù, Thủy quân Lục chiến, Quân y v.v... tự tay viết ký. Toàn Phong (Đời phi công), Phan Lạc Tiếp (Bờ sông lá mục), Phan Nhật Nam (Dấu binh lửa...), Trang Châu (Y sĩ tiền tuyến) v.v...là những tác giả như thế. Cũng từ một vị thế nhà binh mà thi sĩ Nguyên Sa nhìn thấy một khía cạnh độc đáo của chiến tranh (Vài ngày làm việc ở chung sự vụ).
Chúng ta đã thấy ký Miền Nam bấy giờ rất phong phú. Số lượng tác giả viết ký đã đông đảo, mà phạm vi đề tài khai thác cũng rộng rãi.
Chẳng những thế cái phong phú còn ở nơi các dạng vẻ khác nhau nữa. Trong cái chủ ý truy tìm và ghi lại thực tại, các tác giả thời kỳ này đã sử dụng hình thức đa dạng hơn trước Từ lối ghi chép cẩn thận, đều đặn, kiên trì của Đoàn Thêm, đến lối phóng bút hùng hổ như vũ như bão của Phan Nhật Nam, từ lối kể chuyện chững chạc của Phan Lạc Tiếp đến cách bỡn cợt bay bướm hư hư thực thực của Hoàng Hải Thủy, ký bấy giờ thật lắm vẻ.
Phải nhận rằng có một số phóng sự viết khá cẩu thả. Điều ấy dễ thông cảm. Phóng sự ra đời vào giai đoạn thứ hai, cuối những năm 1960 đầu 70, phần nhiều được viết vội vàng in gấp rút. Người viết không phải là văn nhân nhà nghề, không chủ tâm làm văn chương, chẳng qua vừa đánh giặc vừa hí hoáy cây bút. Viết để ghi lấy những cảnh tượng trót nghe trót thấy mà không nỡ bỏ qua, viết để trút ra những giận dữ căm uất, để vơi bớt nỗi xót thương trong lòng trước thực tại ác liệt. Có kẻ viết như nguyền như rủa (Phan Nhật Nam), có người viết như khóc than ai oán (Nhã Ca với Giải khăn sô...). Ký trong giai đoạn cuối thời kỳ 54-75 nó sôi nổi đầy xúc cảm, nó là thứ ký chủ quan của người trong cuộc, không phải là của ai đâu từ ngoài đến tham quan, tìm hiểu, điều tra, ghi nhận.
THIẾT THA
Bởi vậy ở đây có vài điều ngộ nghĩnh đáng để ý. Trong các bộ môn thi ca, tùy bút, tiểu thuyết, vẫn thấy sự có mặt của các cây bút tiền chiến. Nhất Linh, Nguyễn Vỹ sau 1954 tiếp tục cho xuất bản nhiều tác phẩm; Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng tiếp tục làm thơ; Vũ Bằng viết và in liên miên. Nhưng ở Miền Nam sau 1954 có bao nhiêu nhà văn tiền chiến chuyên về phóng sự, họ đều ngưng bút. Trong các phóng sự gia xuất sắc hồi tiền chiến mà Vũ Ngọc Phan đã nói đến, hai vị còn sống đều vào Nam cả: Tam Lang và Trọng Lang. Ngoài ra còn Triều Đẩu đã có thành tích truớc 1954 ở Hà Nội. Triều Đẩu hồi mới vào Sài Gòn cũng viết phóng sự xã hội. Rồi sau nín bặt. Rồi sau, lớp già tuổi tác có vẻ như là ngoại cuộc. Chiến trường là thuộc về một lớp người khác. Thực tại, cái thực tại khốc liệt đầy âm thanh cuồng nộ, đầy chết chóc máu me không phải là chỗ lảng vảng của các văn nhân luống tuổi. Mà phóng sự vào những năm cuối ở Miền Nam không bám lấy cái thực tại ấy thì còn chọn cái gì? còn gì quan trọng hơn?
Ký trong thời kỳ này có sự khác nhau giữa hai giai đoạn trước và sau 1963.
Trong giai đoạn trước có ít; về sau thật nhiều: chính trường càng sôi động hồi ký càng nhiều, chiến trường càng sôi động phóng sự càng nhiều.
Trong giai đoạn đầu đề tài còn quanh quẩn ở những chuyện quen thuộc từ trước: chuyện hút xách ăn chơi (Hoàng Hải Thủy, Triều Đẩu), chuyện kháng chiến chống Pháp đã qua (Vũ Bình với Bảy Ngàn, máu và nước mắt, và nhiều phóng sự khác trên báo Tự Do). Về sau, ký bám sát hiện tại, thiên hẳn về đề tài chiến sự.
Trong giai đoạn đầu ký hòa hợp cùng các bộ môn khác, ở giai đoạn sau ký phát triển trong một bầu không khí riêng. Sau, chiến tranh càng gay cấn, tình trạng an ninh trong nước càng suy kém, thì giới văn nghệ sĩ càng thu rút về Sài Gòn, càng cách biệt thực tại gay cấn của đất nước. Trong khi máu đổ xương phơi ở đại lộ Kinh hoàng, ở Khe Sanh, ở Bình Long... thì tại Sài Gòn thịnh phát một nền văn nghệ tiêu khiển, tràn đầy những sách Kim Dung, Quỳnh Dao, những chuyện ái tình mùi mẫn, chuyện đêm ngà ngọc v.v... Ký của Nhã Ca, của Dương Nghiễm Mậu, của Phan Lạc Tiếp, của Phan Nhật Nam, của Nguyễn Tú v.v... tách biệt hẳn ra ngoài bầu không khí tinh thần ấy.
Vào giai đoạn sau, Sài Gòn dần dần xa lạc cảnh đời thực của toàn quốc, Sài Gòn thành chỗ trú ẩn trốn lánh thực tế đau thương; ở đây là chỗ hoan lạc phè phỡn của một từng lớp giàu có tiền rừng bạc bể, là chỗ nhởn nhơ của những thành phần đứng ngoài cuộc chiến, ngày ngày tìm thú tiêu khiển, hoặc thở ra giọng phản chiến, hư vô, hoặc chống phá lung tung gây xáo trộn thường xuyên, hoặc kháo nhau về những giải pháp hòa hợp hòa giải không tưởng. Ở đây thành ra trung tâm giành giật của những khối quyền lực chính trị, tôn giáo, kinh tế, với những mưu mẹo âm hiểm... Từ các trung tâm tạm trú của đồng bào tị nạn hay từ các mặt trận về Sài Gòn như từ một thế giới sang một thế giới khác. Từ thứ văn thơ của thành phần không tham dự đến loại ký của những tác giả vừa viết vừa chiến đấu hay sống sát cạnh chiến địa, sự xa cách cũng đại khái như vậy. Mặc cho những không đàm hư tưởng, những ướt át mê li, những viễn vông, những chuyển biến suy đốn của văn chương đô thị vào những năm cuối cùng, ký cứ một mực dấn thân, tích cực. Những người trẻ tuổi trực diện với địch quân, họ cùng có một thái độ như nhau. Ký không có thứ ký phản chiến, không có thứ ký viễn mơ, không có ký tả khuynh, thân cộng; không có tinh thần chủ bại, đầu hàng, hòa giải hòa hợp trong ký, không có văn công chui vô nằm vùng trong ký.
Vào những ngày cuối cùng của Miền Nam, từng vùng lãnh thổ lớn lần lượt rơi vào tay địch, từng đơn vị lớn tan rã, nhiều giới chức chính trị, quân sự tìm đường thoát ra khỏi nước, trong khi ấy thì Xuân Lộc, thì một số cứ điểm rải rác đây đó trên đất nước tiếp tục giữ vị trí. Người ta có thể nghĩ đến cái vị trí kiên cường của ký Miền Nam lúc bấy giờ.
Sau tháng 5-1975, thật ít người viết ký đi thoát. Trong số ở lại, có kẻ bị tù đày điêu đứng mãi đến nay chưa được buông thả, có người rồi đành tự hủy mình ngay tại Sài Gòn.
Ngày nay, ngồi nghĩ và viết ba điều bốn chuyện về bộ môn ký, người viết không sao ngăn được ý nghĩ khỏi lan man vượt ra ngoài phạm vi văn chương nghệ thuật.
CỞI MỞ
Mà ký Miền Nam vào giai đoạn sau, lắm khi quả không phải là chuyện văn nghệ. “Thưởng thức” nó như những tác phẩm văn nghệ, hoặc khen nó hay hoặc chê nó dở, nó cẩu thả v.v..., có khi bất nhẫn.
Trước kia Vũ Trọng Phụng viết về chuyện lục-xì, chuyện cơm thầy cơm cô, chuyện kỹ nghệ lấy Tây, Trọng Lang viết về những ông sư bà vãi bậy bạ với nhau, Tam Lang viết về giới phu xe v.v..., ấy là nhà văn viết về người khác, về... thiên hạ. Đàng này, những gì Phan Lạc tiếp, Trang Châu, Phan Nhật Nam, Dương Nghiễm Mậu v.v... viết trong ký của họ là cái sống cái chết của bạn bè và của chính họ. Trường hợp khác hẳn.
Đến đây lại liên tưởng đến những cuốn ký bên phía cộng sản. Chắc chắn, ở bên nào lời nói chân thành của kẻ sống những giờ phút kinh hoàng ngoài mặt trận cũng cảm động. Tuy nhiên chuyện viết ký dưới chế độ cộng sản có khác ở Miền Nam chúng ta. Xuân Vũ kể lại hồi ông ở ngoài Bắc được đề cử đi tiếp xúc với một anh hùng gốc Miên tên là Sơn Ton để viết ký về vị anh hùng này. Sau một thời gian chung sống với nhau, Sơn Ton thực thà thú với Xuân Vũ là anh ta không hề biết tại sao mình thành anh hùng. Xuân Vũ dò lần lên trung đoàn mới hỏi ra nguyên do: người ta đã đem thành tích của cả huyện gán vào cho một mình Sơn Ton! Báo hại, sau vụ đó Sơn Ton bị bắt đi học xa, để tránh những gặp gỡ và tiết lộ tai hại.[2]
Đối chiếu với những trò léo lận như thế, ký Miền Nam thật đường đường chính chính. Không ai đặt đường lối, ra chỉ thị, cấp giấy tờ cho Phan Nhật Nam đi “ba cùng” với bất cứ nhân vật nào để viết ký cả. Phan Nhật Nam nằm trong tù “tranh thủ” chút thì giờ rảnh rỗi, viết cuốn Dọc đường số 1. Viết vì sau tám năm lính “chính cảnh đời vừa qua kích thích và ảnh hưởng trên tôi quá đỗi”. “Thôi thì viết bút ký: Viết bút ký hay là một thứ cầu kinh trong một niềm cô đơn đen đặïc, viết bút ký để thấy những giọt nước mắt vô hình tha hồ tuôn chảy sau bao nhiêu lần nín kín, viết bút ký như một tiếng nức nở được thoát hơi sau hàm răng nghiến chặt thấm ướt máu tươi từ đôi môi khô héo. Tôi viết bút ký như một tiếng thở dài trong đêm.”[3]
Sau khi xem qua những Sống như anh, Đất nước đứng lên... của văn học “giải phóng” rồi trở về với những trang phóng sự, ký sự của Phan Lạc Tiếp, Phan Nhật Nam, Dương Nghiễm Mậu, ta có cảm tưởng như khi mới vừa tiếp xúc với mấy anh điu-lơ bán xe hơi, anh brốc-cơ bán nhà, xong lại được về gặp vài “thằng” bạn cũ: họ bộc trực, họ ăn ngay nói thẳng, điều họ nói ra có cái mình đồng ý có cái không đồng ý nhưng lời nào cũng là lời để tin nhau. Nghe nhau như thế một lát, thấy đời ấm hẳn lên.
Trong ký Miền Nam cùng một chính biến mỗi người có thể nhìn từ một khía cạnh, kẻ tán thưởng người trách mắng, cùng một cảnh xuống đường một vụ chỉnh lý có người này ca ngợi nồng nhiệt người nọ phản đối hết mình. Trong ký của chúng ta, ngay của quân nhân nữa, cũng không thiếu những đoạn mỉa mai hằn học đối với tướng lãnh, bỉ báng các nhân vật lãnh đạo. Chết một anh binh nhì, một anh lính truyền tin bên cạnh, có khi tác giả chửi đổng, la toáng lên: người viết ký của chúng ta có khi nhắng quá, nóng quá, cáu kỉnh quá. Nhưng bốc thơm nhảm nhí, tâng bốc, lươn lẹo thì không.
Đọc ký là cốt nhìn thấy thực tại cho đúng cho rõ, thì chắc chắn phải lấy làm thích thú thứ ký của những người cởi mở, chân thành, dù tính phổi bò và đôi khi có hơi ồn ào một chút.
_________________________
[1]Văn học giải phóng Miền Nam, trang 62.
[2]Tạp chí Văn Học, xuất bản tại California, số 4 tháng 4-1986.
[3]Dọc đường số 1, trang 12 và 15.VĂN HỌC MIỀN NAM: TỔNG QUAN
KẾT
Trong hai mươi năm văn học — từ cuối 1954 đến đầu 1975 — ba phần tư thời gian Miền Nam bị chìm trong xáo trộn, trong chiến tranh. Nhưng loạn lạc không ngăn trở sự phát triển của văn học: Ở Miền Nam Việt Nam trong thời kỳ ấy đã phát triển một nền văn học xứng đáng về phẩm lẫn lượng.
Nhớ hồi đầu thập kỷ 40 Nguyễn Tuân viết Ngọn đèn dầu lạc, đang ngon trớn nói chuyện hút xách bỗng dưng tác giả nổi hứng cao giọng luận qua văn chương và con người miền Nam: “... ở xứ nhiệt đới Nam kỳ, người trong ít làm thơ ca du dương và hay có tính gây lộn và chém chặt nhau là phải. Khí hậu! Ảnh hưởng.” Sau câu nhận định nọ, vào thập kỷ 50 tiếp liền theo, trong khung cảnh những cuộc vùi dập nhau, chém chặt nhau hung tợn xảy ra hàng ngày xung quanh ông Nguyễn để thực thi chính sách cải cách ruộng đất, thơ văn Miền Bắc có phần đóng góp lớn. “Chém chém chém — Giết giết giết — Bàn tay không phút nghỉ” v.v... những hô hào gào thét như thế, thứ ngôn ngữ văn chương thiếu du dương như thế, ông Nguyễn còn lạ gì. Khi ấy, ở trong Nam (xứ nhiệt đới) là thời kỳ thơ văn của những Phạm Thiên Thư, Nguyễn Đức Sơn, Hoàng Ngọc Tuấn, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên v.v... Du dương? Có nhiều đấy. Ngoài ra còn thêm nhiều thứ khác: thiền vị, triết vị, thiên nhiên, nhân sự, bảy tình, đủ cả. Ngoại trừ cái chém chặt.
Cuối thời tiền chiến, Vũ Ngọc Phan kiểm điểm một thời kỳ văn học ba mươi năm. Kể từ lớp các nhà văn tiên phong cho đến lớp sau cùng, trong mọi bộ môn sáng tác bằng văn xuôi, ông chỉ đếm được có ba tác giả trên phần đất từ vĩ tuyến 17 trở vào: một Hồ Biểu Chánh ở Nam phần, và Thanh Tịnh với Nguyễn Vỹ ở Trung phần. Cả ba người đều chỉ viết truyện. Ở các bộ môn kịch, ký, tùy bút: không có ai cả.
Cuối thời 1954 – 1975, ông Cao Huy Khanh kiểm điểm riêng về một bộ môn tiểu thuyết trong hai mươi năm ở Miền Nam. Theo ông, số người viết truyện xấp xỉ hai trăm; trong ấy trên dưới sáu chục người có giá trị. “Có giá trị”, lời lẽ nghe có phần mông lung. Tuy nhiên, lấy ba vị kể trên làm căn cứ, thì ước lượng của ông Cao không có gì quá đáng. Sáu chục so với ba: số lượng tiểu thuyết gia ở Miền Nam trong vòng hai mươi năm sau nhiều gấp hai chục lần so với số lượng của ba mươi năm trước.
Sự phát triển ở địa hạt tiểu thuyết chưa ngoạn mục bằng ở nhiều địa hạt khác: Trước, không hề có một ai viết kịch, viết ký, viết tùy bút; sau 1954 ở khắp các bộ môn này, Miền Nam đều có những thành tích khả quan.
Số văn nhân thi sĩ tăng cao, địa bàn hoạt động văn học nghệ thuật mở rộng, thể loại văn chương phát triển thêm, mà cái sáng tác bấy giờ lại hào hứng, mạnh mẽ. Ở Miền Bắc, trong thời kỳ hai mươi năm “xây dựng chủ nghĩa xã hội”, từ 1954 đến 1975, chỉ có 570 tác phẩm văn xuôi (gồm 397 cuốn truyện ký và 173 cuốn tiểu thuyết) ra đời[1]. Nguyễn Hiến Lê trong Hồi ký cho rằng ngoài Bắc “sách báo in chỉ bằng một phần năm trong Nam”, rằng “trong hai chục năm sau ngày tiếp thu Hà Nội, không có nhà văn nào cho ra được chín, mười tác phẩm, trung bình chỉ được một, hai”. Cùng một thời kỳ ấy, trong Nam có đến 150 nhà xuất bản in sách rầm rập theo nhịp độ tự do cạnh tranh; có tác giả như chính ông Nguyễn Hiến Lê cho ra đời liên tiếp cả trăm nhan sách (trong đó có những bộ nhiều cuốn tổng cộng một đôi nghìn trang). Bảo rằng hơn kém nhau theo tỉ lệ bên một bên năm, ước lượng của ông Nguyễn quá dè dặt.
Viết nhiều, tuy vậy, không phải lúc nào cũng hay. Nhiều có năm bảy cách nhiều. Xua nhau viết ào ào mà thơ nào văn nấy toàn một điệu tung hô lãnh tụ ca ngợi chế độ, tấm tắc kêu chiến sĩ ta giỏi khủng khiếp, từng đánh sụm cả hàng không mẫu hạm Mỹ ở bến Bạch Đằng v.v..., viết mà cả “đội ngũ” văn nghệ cứ rập ràng như thế quanh năm, thì giá trị của cái viết ít thôi.
Ở Miền Nam, bao nhiêu dạng vẻ khác nhau tha hồ tự phô bày; các tìm tòi từ hình thức, kỹ thuật, đến nội dung, đề tài, tha hồ xuất hiện. Thơ tự do, tiểu thuyết mới, kịch phi lý, siêu thực, mọi xu hướng đều có kẻ say mê đeo đuổi. Những băn khoăn, trầm tư về thân phận con người, về chế độ chính trị, về ý nghĩa cuộc sống v.v... thấm sâu vào tác phẩm văn nghệ. Tất nhiên có những cái quá lố. Có lúc triết lý tràn lan như một món thời thượng lộng hành; và nó bị chế giễu.
Tuy vậy, chắc chắn nó đã đến đúng lúc, hợp hoàn cảnh. Dân tộc đang chết hàng triệu người vì bất đồng ý thức hệ. Vào lúc ấy sao có thể không suy nghĩ về lẽ sống? sao có thể điềm nhiên phó thác tất cả cho một nhóm lãnh đạo, tin chết vào lãnh đạo? Mặt khác, lúc bấy giờ cũng là lúc nhiều trào lưu tư tưởng mới đang gây xúc động ở Tây phương; phản ứng ở Miền Nam chứng tỏ chúng ta có một từng lớp trí thức nhạy bén, có cuộc sống tinh thần sinh động.
Gác qua mọi ý định so sánh, một nền văn học — bất luận hay dở cao thấp — tự nó vẫn quí, vẫn đáng trân trọng ở chỗ nó phản ảnh cái sinh hoạt của dân tộc vào một thời nào đó, ở một nơi nào đó. Ngoại trừ trường hợp bị chế độ độc tài điều khiển chặt chẽ một chủ trương gian dối, xuyên tạc sự thực, thì văn học luôn phản ảnh sinh hoạt: Sinh hoạt vật chất và tinh thần, sinh hoạt trí thức và tình cảm. Qua tác phẩm văn nghệ chúng ta bắt được hình ảnh của người dân xứ ta các thời trước, họ đã từng ăn ở làm lụng sinh sống ra sao, buồn vui yêu ghét ra sao. Từ cốt cách hào hùng Lý Thường Kiệt, nét thanh cao của Nguyễn Trãi, đến cái mười thương chất phác của anh nông dân, mỗi mỗi đều ghi dấu trong văn thơ. Mất đi một văn phẩm là mất dấu một cốt cách.
Mới đây một hôm đọc cuốn hồi ký của ông Huỳnh Văn Lang xuất bản năm 1999 ở Hoa Kỳ, thấy có câu chuyện xảy ra ở nhà lao Tam Hiệp (tại Biên Hòa). Ông Huỳnh năm ấy (1965) bị giam cầm một thời gian. Tù được người nhà thăm nuôi mỗi tháng hai lần. Nhiều tù nhân giữ quần áo dơ lại, chờ hai tuần một lần gửi người nhà đem về giặt, kỳ thăm sau đem lại. Anh bạn tù nằm cạnh ông Huỳnh, trước khi vợ vào thăm lại tự mình giặt đồ cho sạch, chờ trao vợ mang về, mặc qua để lấy hơi trước khi đem vào trả cho chồng. Anh ta giải thích: “Không có hơi hám của vợ, tôi không làm sao ngủ được.” Ối! Đưa hơi vào tù để chồng đêm đêm an giấc ngủ, tất nhiên là quá cỡ; mà nguyên một chuyện mang quần áo tù về giặt gỵa đều đều, thăm nuôi như vậy không phải quá ra rít sao? Vợ chồng ra rít là một chuyện, chế độ lao tù này cũng có thể thêm vào một cái để suy nghĩ nữa.
Chốn lao tù còn thế, ngoài xã hội tự do, trong các gia đình ắt còn đậm đà hơn. Quả có vậy. Trong nhiều cuốn truyện của Nhã Ca, của Doãn Quốc Sỹ, những cha mẹ, con cái, chú cháu, chị em quấn quít nhau, đùa giỡn với nhau, thật rộn ràng. Anh con trai (trong truyện của Nhã Ca) ngoài mặt trận viết thư về mẹ, nhắc tới “ông già Tây đen bạn thân của mẹ” (tức ống kem đánh răng Hynos), thư về cho cha hỏi thăm các cô ở sở của ba đã có cô nào lên cân bằng mẹ chưa. Đám trẻ trong xóm hẻm Thành Thái (truyện của Doãn Quốc Sỹ) vây lấy ông chú giáo sư đại học để hát ghẹo: “Vợ chú Ba trông giống đầm tây, vợ chú Ba cổ cao ba ngấn tóc mây rậm rì” v.v... Ai nấy hồn nhiên, ăn nói tự do thân mật. Họ khác hẳn các nhân vật tiểu thuyết thời Nhất Linh Khái Hưng, nhất là nhân vật của Nguyễn Tuân chẳng hạn. Vào thời 54-75, ảnh hưởng Nho giáo đã phai lạt nhiều, những tai biến khôn lường liên tiếp xảy đến trong hoàn cảnh bất an của đất nước, làm cho mối thâm tình giữa các thành phần trong gia đình càng thêm nồng nàn, các hình thức tôn ti lễ mễ được loại bỏ dần. Cái độ “ấm” trong các tổ ấm Việt Nam xưa nay dễ không bao giờ được thế.
Tình gia đình như vậy, tình nam nữ cũng trải qua những thay đổi sâu xa. Cho đến Tố Tâm – Đạm Thủy, trai gái yêu nhau bằng con tim. Qua thời Nhất Linh, chàng Trương đê mê với chiếc áo lót của cô Thu, ông Giáo Đông Công Ích Tin Lành chịu cái mùi của chiếc khăn cô Bé; nhưng về phía nữ thì các cô vẫn còn dè dặt, còn nặng về cảm xúc mà úy kỵ cảm giác. Vào thời Nguyễn Thị Hoàng, cô giáo Trâm yêu “thằng” Minh, cô đã để các giác quan của cô phát biểu mạnh mẽ: người nữ đã phát giác ra cái yêu bằng mũi bằng mắt.
Mặt khác, trong hoàn cảnh chiến tranh, mỗi nơi mỗi lúc con người cũng có tâm lý khác nhau, thái độ khác nhau. Cái quyết liệt của những chiến sĩ gọi phi cơ dội bom xuống ngay đầu mình như đã xảy ra tại đồn Dakseang theo lời thuật lại của phi công Lê Xuân Nhị; cái oái oăm trong trường hợp những người lính trở về hành quân ngay nơi làng quê của mình, hướng mũi súng vào chính xóm nhà của mình, chạy vào làng bồng lấy đứa cháu đeo nó theo trên lưng trước giờ khai hỏa trên trang sách Phan Nhật Nam; tâm trạng lạ lùng của người binh sĩ trong một cuộc chiến tranh ý thức hệ, cuộc chiến trên quê hương giữa đôi bên cùng một nòi giống, trước giờ lâm trận kẻ bên này thầm gọi người phía kia là “chú mày” trong những câu thơ Nguyễn Bắc Sơn v.v...
Chao ôi, bao nhiêu hình ảnh, bao nhiêu nông nỗi của một thời!
Nhất là khi nó được phản ảnh trung thành, chân thực trong văn chương. Phản ảnh tự do.
Ở ta, không cứ trong những thời gian ngoại thuộc, mà ngay lúc nước nhà độc lập, ngay dưới các chế độ dân chủ cộng hòa, cộng hòa xã hội, vẫn chưa từng có tự do phát biểu. Được ban phát rộng rãi nhất thường chỉ có một cái tự do ca ngợi bề trên.
Nhưng ở Miền Nam, giữa chiến thời, trên sách báo vẫn nở rộ những tràng cười sảng khoái, công kích điều sai chuyện quấy, đùa giỡn những phần tử xấu xa. Những phần tử ấy không thuộc hạng Xã Xệ – Lý Toét: Không hề có nhân vật nào thấp bé như thế bị bêu riếu trong thời kỳ này. Nạn nhân là từ hạng những tay cầm đầu một tỉnh cho đến các vị cầm đầu cả nước. Tiếng cười cợt ngang nhiên, hể hả, râm ran khắp cùng trên mặt sách báo. Mặt khác, những mất mát, lo lắng, đau đớn, kinh hoàng, đều tha hồ bày tỏ, mọi quan niệm nhân sinh, mọi tín ngưỡng, hay có dở có, cao thâm có, mà ngông cuồng gàn dở cũng có nữa, đều được phô bày. Trước và sau thời 54-75 ở Miền Nam, không thấy ở nơi nào khác trên nước ta văn học được phát triển trong hoàn cảnh cởi mở như vậy.
Cái sinh hoạt của một thời như thế rồi bị xóa lấp dấu vết trong lịch sử dân tộc; nền văn học nghệ thuật đã phản ảnh cái sinh hoạt ấy, phản ảnh cái tâm tình cùng suy tưởng của hơn hai chục triệu người rồi bị chôn vùi, do chính người mình hủy diệt ngay trên đất nước mình: chuyện thật quái dị. Vậy mà chuyện quái dị cứ xảy ra.
Phân tranh và chiến tranh Nam Bắc, ở nước ta sự việc ấy không phải chỉ xảy ra một lần. Trước kia, sau khi Trịnh thắng Nguyễn, Lê Quí Đôn được cử vào Thuận Hóa. Ở đây sáu tháng, ông vừa lo việc quan vừa viết sách. Trong cuốn Phủ biên tạp lục ông chê vua chúa Nguyễn chểnh mảng việc giáo dục, không biết chuộng văn học, nhưng ông cho rằng văn nhân trong Nam “Văn mạch một phương, dằng dặc không dứt, thực đáng khen lắm.” Ông khen chung chung, rồi ông lại cẩn thận tìm hiểu mà khen từng người: Nguyễn Cư Trinh, Nguyễn Đăng Thịnh, Mạc Thiên Tứ, Nguyễn Quang Tiền, Trần Thiên Lộc... Ông sưu tầm ghi chép, thơ văn mỗi người để lưu lại đời sau. Thậm chí có kẻ như Ngô Thế Lân quyết ẩn cư, mời mãi không chịu đến, ông vẫn không tiếc lời xưng tụng.
Hầu hết những kẻ được Lê Quí Đôn nêu cao tên tuổi, trân trọng tác phẩm, là những kẻ từng có địa vị cao quan tước lớn, từng có công với các chúa Nguyễn, tức từng là đối địch của ông Lê.
Đối phương với đối phương, thái độ của Lê Quí Đôn hai trăm năm trước (1775) là thế. Và hai trăm năm sau, giả sử hồi 1975 mà Nam thắng Bắc, thiết tưởng đối với văn nhân và văn học Miền Bắc nhà cầm quyền Miền Nam cũng có thể, rất có thể, học theo thái độ Lê Quí Đôn.
Hãy tưởng tượng: Những thứ truyện Người mẹ cầm súng, Sống như anh (được ông Phạm Văn Sĩ trằm trồ như danh phẩm), những truyện bịa anh này chị nọ mẹ kia đánh giặc giỏi, bịa đặt thô sơ dễ dãi, những thơ “đầu lòng con gọi”, “con quì trước Bác mênh mông” v.v..., những loại tác phẩm nghệ thuật như vậy, chính quyền chiến thắng có cần phải vội vàng thu giấu, tiêu hủy không? những văn nhân nghệ sĩ từng theo sự dìu dắt mà lập sự nghiệp như thế có cần phải tóm cổ nhốt tù cấp kỳ không? Chắc chắn không cần thiết đâu. Và không cần thiết phải xúi giục cán bộ dưới quyền viết bài xuyên tạc phỉ báng đâu. Cũng như báo chí Nhân Văn – Giai Phẩm, cũng như bao nhiêu thơ truyện của Phan Khôi, Trần Dần... đều nên phục hồi cả. Mọi thứ tha hồ được phơi bày y nguyên trước sự phán đoán của thiên hạ đời đời.
Nhà cầm quyền Miền Nam có gì để ngần ngại? Cái xấu cái sai, những vết tích thương đau trong đời sống tinh thần dân tộc dưới một thời mê muội bạo tàn, há dám coi thường mà để phôi pha? Còn những phản ứng can trường dưới sự áp bức, dĩ nhiên càng nên trân trọng giữ gìn.
Vậy mà tại Miền Nam Việt Nam vào cuối thế kỷ XX đã xảy ra một trận tiêu diệt văn học. Việc làm ấy có liên lụy đến mạng người, đến xương máu. Hăm ba năm sau ngày Miền Nam sụp đổ, tạp chí Khởi Hành (ở California), số tháng 4-1998, đăng một danh sách dài những văn nghệ sĩ đã mất mạng từ 30-4-1975 đến nay, và cho rằng trong vòng trên hai mươi năm qua số người bị sát hại nhiều hơn trong trăm năm Pháp thuộc. Trăm năm đô hộ của giặc Tây thì thế; lại còn trong nghìn năm đô hộ của giặc Tàu, liệu có sử gia nào liệt kê được một bản danh sách nạn nhân dài bằng danh sách này chăng?
Mạng người là quí, đã mất là mất vĩnh viễn. Một nền văn học đã mất vẫn còn hi vọng được phục hồi, đã trót bị dìm vào cố ý quên lãng còn có thể được cố gắng nhớ lại phần nào.
Sách này không phải viết để chống quên. Sách không mong có khả năng ấy. Một tập tổng quan, cái chứa của nó có là bao; mà cả bộ dăm bảy cuốn sách cũng chẳng trình bày được gì đáng kể. Cuộc sống vật chất và tinh thần của dân tộc (hay một nửa phần dân tộc) nó phản ảnh trong mọi công trình văn nghệ một thời, trong nghìn vạn pho sách lớn nhỏ dày mỏng một thời thuộc đủ môn loại. Hình ảnh của một thời, ai mà độc lực thu gọn được? Sách một thời cần được khôi phục đầy đủ.
Vậy không có sách chống “quên”. Chẳng qua sách chỉ mong nêu lên cái ý chống quên. Cái ý muốn rằng người Việt Nam hãy đừng “quên” mất một mảng đời Việt Nam.
Viết xong tại Los Angeles tháng 5-1986
Sửa và thêm, tháng 7-1999
Võ Phiến
Võ Phiến
-------------------------------------------------------
Bạn có thể download VĂN HỌC MIỀN NAM : TỔNG QUAN toàn tập ở đây
-
No comments:
Post a Comment
Enter you comment ...