by Le Tung Chau, Apr. 27, 2012
các chú thích trong ngoặc vuông [ ] là của người dịch
các chú thích trong ngoặc vuông [ ] là của người dịch
$pageIn
Agustin Barrios Pio Mangoré sinh trưởng ở miền Nam Paraguay vào ngày 5 tháng 5 năm 1885, và qua đời ngày 7 tháng 8 năm 1944, tại San Salvador, El Salvador.
Barrios là thiên tài soạn nhạc và chơi đàn Guitar cổ điển có hành trạng vô cùng kỳ lạ trong dòng sử nhạc Classical Guitar.
Trong sáng tác, ông kỳ lạ đã đành, đơn cử với danh tác La Catedral mà ngày nay ai cũng biết là gồm có cả thảy 3 movements. Thực ra, vào 1921 ông khởi sự sáng tác La Catedral bằng cách “viết trước” 2 movements sau: second movement "Andante Religioso" và third movement "Allegro Solemne"; rồi đến năm 1938 mới “viết tiếp” movement trước: first movement “Prelude”, tức là 17 năm sau ngày khai sinh, La Catedral mới có được một hình hài hoàn chỉnh. Và điều kỳ lạ không kém là first movement ăn ý với 2 movements sau một cách tự nhiên, mật thiết, một khúc dẫn nhập không thể thiếu, như thể cả ba được tác giả viết ra cùng một lần, đến nỗi bất cứ Guitarist nào cầm đàn lên play La Catedral cũng không thể “giả bộ” làm ngơ “Prelude” mà có đủ cảm hứng lấy đà để play tiếp "Andante Religioso" và "Allegro Solemne" là 2 movements đòi hỏi sự tập trung cao độ và thử thách lớn của tác phẩm đầy sâu xa và mê hoặc này. Chặng đường hình thành nên tuyệt tác La Catedral quả là độc nhất vô nhị chưa từng có.
Trong đời sống và sự nghiệp ông còn lạ lùng hơn. Phải mất hơn 3 thập niên ngày ông qua đời, thế giới mới nhận ra di sản giá trị vàng ròng nơi sự nghiệp sáng tác của Barrios và từ đó mới xếp ông vào hàng sáng tác gia cho Guitar cổ điển vĩ đại nhất qua mọi thời đại (the Greatest Classical Guitarist Composer of all time).
Thuở thiếu thời, Barrios không hề theo học tại một nhạc viện chính thức nào, thậm chí ông chỉ mới học xong hai năm chương trình bậc trung học. Đời ông là một đời trình diễn nhạc, ông không thiết làm việc gì khác trừ việc chơi đàn và sáng tác.
Đời ông còn là một đời viễn du, Barrios không bao giờ thực sự định cư tại một quốc gia nào nhất định. Một thời gian dài ông ở Ba Tây (Brazil) 1915-1919, Uruguay (1912-1915, 1919-1927) và El Salvador (1939-1944) để rồi qua đời tại đây.
Không một lần nào qua những chốn phiêu lãng kia gây cho ông ý định mở trường nhạc hoặc xuất bản tác phẩm! Ông bỏ châu Mỹ La tinh mà đi, chỉ một lần, vào năm 1934, khi ông đến thăm châu Âu, rồi ở lại đấy chỉ mười lăm tháng, còn nguyện vọng của ông ở lại Hoa Kỳ suốt đời thì chẳng bao giờ thành.
Như một bất hạnh trớ trêu hay một hành trạng thoát tục cao viễn, Barrios chẳng bao giờ màng tới danh lợi hay được công nhận hoặc thu lượm thành quả về tài vật nào cho tương xứng với tài năng của mình?
* *
*
Với giới chơi nhạc Guitar độc tấu (solo guitar) tại Nam Việt Nam trước 1975 nói riêng và nhiều nước thuộc thế giới tự do khác nói chung, thì cái tên Agustin Barrios còn quá sức lạ lẫm hoặc gần như không mấy ai biết.
Môn solo guitar thường được xem là có hai trường phái: Flamenco và Classical (cổ điển).
Riêng ở miền Nam Việt Nam trước 1975, giới chơi solo guitar (thường tập trung ở Saigon, Huế và Hội An Đà Nẵng) chú ý nhiều đến nhạc Flamenco hơn là Classical, và loại nhạc solo guitar cũng chỉ hiện diện được chừng hơn 10 năm tính từ 1975 trở về trước, từ ngữ thường dùng lúc ấy để trỏ cho loại nhạc này là “độc tấu Guitar”. Ít nhất cũng mất thêm 15 đến 20 năm sau chính biến 1975, solo guitar mới có điều kiện (chật vật) để quay trở lại và chữ “guitar cổ điển” bây giờ được quen đem dùng thay cho chữ “độc tấu Guitar” khi xưa.
Nhưng, trước 1975 (với những tên tuổi nhạc sĩ và danh cầm-soạn giả sách nhạc như Hoàng Bửu, Lê Thu, Lan Đài, Hoàng Thi Thơ, Nam Phong, Đỗ Đình Phương, Trần Văn Phú) cũng như sau 1975, Guitarist và giới thưởng ngoạn người Việt cũng chỉ xoay quanh những Sabicas, Paco Peña, David Moreno [Flamenco], F. Tarrega, F. Sor, M. Giuliani, M. Carcassi, F. Carulli, D. Scarlatti, và H. Villa Lobos [Classical]…cùng một số tác phẩm chuyển soạn cho solo guitar từ các tác phẩm soạn cho Dương cầm và Vỹ cầm của L. V. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, N. Paganini, Isaac Albéniz, E. Granados [Classical & Orchestra], … vì chưa biết nhiều tới Agustin Barrios ít ra là cho đến đầu thập niên 2000s.
* *
*
Bên ngoài lãnh thổ Việt Nam thì thế giới được dịp quay về lùng tìm và khai quật kho tàng nhạc Barrios (gần 200 tác phẩm cho Guitar cổ điển và nhiều chục tác phẩm khác cho dàn nhạc Orchestra, chưa kể một số bị thất lạc vĩnh viễn) nhờ có classical guitarist John Williams thực hiện 3 đĩa đơn trình tấu độ hơn 3 chục tác phẩm của Barrios do CBS 76662 (phát hành vào 1977), được phát lại nhiều lần trên các chương trình phát thanh và vô tuyến truyền hình của Mỹ, trên BBC Music Magazine và trên các đặc san, tạp chí & diễn đàn âm nhạc khác. Vẫn biết không chỉ mỗi John Williams là người đầu tiên chơi nhạc Barrios vào thời hậu Đệ Nhị Thế Chiến (sau 1945) nhưng ông là người đầu tiên bền bỉ làm một tác vụ thu hút khán thính giả chú ý đến nhạc Barrios và, với vị thế đủ thẩm quyền của một guitarist tiếng tăm đương thời của mình, có lẽ John Williams đã làm được việc khiến cho chính Barrios nếu sống lại cũng sẽ sững sờ hài lòng. Cả chính chúng ta nữa cũng xiết bao hân hoan khi thấy tên tuổi và tài năng lẫn di sản đáng giá của nhà soạn nhạc thiên tài, đánh dấu một bước tiến cực kỳ đáng kể riêng cho classical guitar genre, cuối cùng cũng đã thoát khỏi màn đêm mông muội vì đã bị vùi chôn một cách oan uổng theo ông trong sự mơ mòng lãng quên của nhân thế khi ông tạ thế 33 năm trước.
John Williams là Guitarist người Âu (sinh trưởng ở Melbourne, Úc Đại Lợi năm 1941, bố là người Anh quốc, về sau – 1952 - ông cùng với bố dọn nhà về Anh quốc) có uy tín đầu tiên ra công “phục chế” gia tài nhạc cổ điển Guitar của sáng tác gia và là Guitarist lão luyện người Paraguay Agustin Barrios Mangoré-bị nhân thế quên lãng, người mang trong mình dòng máu lãng du Bohemian mà mấy chục năm trước, lúc sinh tiền chỉ mải mê chuyên tâm sáng tác hơn là bận tâm tách bạch rạch ròi (như quan điểm của A. Segovia) đâu là nhạc dân gian đâu là nhạc bác học xuất ra từ nội tâm sáng tạo bay bổng của con người. John Williams nói: “với Barrios, tất cả những gì gọi là nhạc thì mục tiêu cao nhất khả dĩ, phải nhằm phục vụ cho “Nghệ Thuật”, quả là một tâm tình tận hiến thoát tục đích thực”.
John Williams, lúc 11 tuổi theo học guitar với A. Segovia, một bậc thầy trình tấu solo guitar (classical) người Tây Ban Nha, được xem như Tây Ban Cầm thủ của thế giới lúc sinh thời. Sau khi Segovia qua đời (1987) nhiều năm, trong một lần trả lời phỏng vấn của tờ báo The Guardian, John Williams bảo, thật khó giải thích vì sao Segovia hoàn toàn làm ngơ nhạc Barrios 1. Segovia luôn ngăn cấm học trò không được trình diễn bất cứ tác phẩm nào của Barrios.
A. Segovia nhỏ hơn Barrios 8 tuổi, hầu như không có chút sự nghiệp sáng tác nào mà dành cả đời cho trình tấu, tôn vinh nhạc Guitar cổ điển (một cách cực đoan) đến nỗi nhiều lần ra mặt phát ngôn khinh miệt nhạc Guitar Flamenco là loại nhạc dân gian, đường phố thấp kém! Trong nhiều năm từ trước khi Đệ Nhị Thế Chiến kết thúc, Segovia đã mở lớp thu dụng môn đệ với danh xưng “Segovia masterclasses” đầu tiên ở thành phố Santiago de Compostela của Tây Ban Nha và về sau ở nhiều nơi khác Trung Mỹ, Nam Mỹ, Âu châu và lâu nhất là ở Hoa Kỳ từ sau 1943 … và những môn đệ hạ sơn từ masterclass này đều thành danh, mang theo mình một phong độ và uy tín lấn át hẳn các bạn bè xuất thân từ các trường viện “chính quy” ở ngoài đời.
Williams biết đến nhạc Barrios nhờ gặp guitarist lão luyện người Venezuela Alirio Diaz khoảng giữa thập niên 1950s tại Academia Musicale Chigiana ở Sienna, Ý Đại Lợi, là nơi Segovia vẫn duy trì được các lớp masterclass nhờ có Alirio Diaz hết mình yểm trợ. Thế nhưng phải thêm hơn một thập niên nữa, tức là vào năm 1969, Williams mới gặp được đúng người, đó là Carlos Payet, một sinh viên y khoa trẻ gốc El Salvador - là nơi Barrios là thầy dạy nhạc tại truờng Quốc gia Âm Nhạc El Salvador trong những năm cuối đời. Payet, lúc ấy đang theo học ở Tây Ban Nha, đã mang theo tuyển tập các bản cầm phổ (musical score) nhạc Barrios chưa được công bố (thời Barrios còn tại tiền, phương tiện in ấn xuất bản rất khó khăn) đến với một buổi hòa nhạc và giới thiệu tuyển tập với Williams. Williams mừng rỡ đón nhận và mời Payet cùng đem theo trọn bộ tuyển tập Barrios về nhà ông ở London. Nhờ tuyển tập cầm phổ này (mà Williams nói là “trọn ổ luôn”) lọt vào tay John Williams, từ đó một loạt tác phẩm của Barrios mới có điều kiện hiện diện trong các đĩa đơn John Williams Plays the Music of Barrios tìm đường ra mắt công chúng vào 1977 kèm với những lời giới thiệu cực kỳ trang trọng của John Williams.
Người ta chứng kiến một dòng thác dồn dập những đĩa CD nhạc có thu âm tác phẩm Barrios tung tràn ngập thị trường âm nhạc trong thập niên 1980s, sau cú tiên phong của John Williams vào 1977.
Kể từ đây, nhiều Guitarist khác tiếp tục cho ra mắt các CD nhạc “toàn Barrios”, tạm kể như Wolfgang Lendle với Romantic Virtuoso Guitar Music (SAPHLR, IN830.46, 1987) và Jesus Castro Balbi với Agustín Barrios (OPS 49-9209, 1992).
Về phương diện in ấn, các ấn bản tuyển tập cầm phổ riêng nhạc Barrios cũng theo nhau ra đời, tạm kể như: 4 tuyển tập do Richard D. Stover san định, có tựa chung The Guitar Works of Agustín Barrios Mangoré do Belwin Mills, New York lần lượt xuất bản từ 1976 dến 1985; 4 tuyển tập do Jesus Benites R. san định có tựa chung Agustín Barrios Mangoré do Zen-On Music Company of Tokyo, Japan lần lượt xuất bản từ 1977 đến 1979; 1 tuyển tập do Chris Dumigan tuyển chọn và san định có tựa The Recordings of Agustín Barrios do Northampton, England: Hampton Music Publisher 1983.
Lúc này thì tình thế đảo chiều, nhạc của Barrios có tầm ảnh hưởng lớn đến các Guitarist trẻ như thế hệ Antigoni Goni và nhiều nhân tài khác, từ việc giáo khoa hóa nhạc guitar cổ điển trong trường lớp cho đến vị thế của nó trong việc bổ túc và hoàn thiện gia tài nhạc guitar cổ điển của nhân loại vốn trước đó đã hiện diện với những Sor, Giuliani, Carcassi, Tarrega, Scarlatti, Villa-Lobos…
Ta hãy nghe Graham Wade (1931 – 2009 - họa sĩ, người Úc Đại Lợi) nói vào năm 1994 trên một bài báo của ông đăng trên một đặc san âm nhạc số tưởng mộ nửa thế kỷ ngày mất Barrios:
( trích )
“…..Thực là đáng kinh ngạc, làm sao chỉ trong khoảng thời gian hai thập niên, Barrios đã đi từ thân phận kẻ vô danh bị thờ ơ bỏ mặc bước lên một vị thế vang danh cao trọng hiện thời như thế. Mặc dù người ta vẫn thấy quen thuộc khi nhạc của ông thường khởi đầu với dáng dấp các tác phẩm guitar của Villa-Lobos, nhưng Barrios vẫn còn tiếp tục gióng lên tiếng nói đi thẳng vào lòng người về một thế kỷ tử thương”
( hết trích )
Ta hãy nghe guitarist Richard D. Stover (người Mỹ, sinh năm 1945) nói:
( trích )
“…….bắt đầu với tác phẩm Maxixe, một điệu nhảy phố thị từ Ba Tây. Chính Barrios ghi âm tác phẩm này vào năm 1929 nhưng rồi ông đã không giới thiệu nó trong các buổi hòa nhạc khác lớn hơn. Quả là một lối trình tấu bậc thầy của cả hai ưu thế kỹ thuật và sáng tác, Maxixe là một trong thành công lớn nhất của Barrios trong các thể loại âm nhạc lấy cảm hứng từ truyền thống dân gian.”
“… tiếp theo bản Maxixe đầy sinh động là tác phẩm vĩ đại (với kỹ thuật) tremolo cho cây guitar: Un Sueno en la Floresta. Bản nhạc này lẽ ra phải được gọi là một tuyệt tác đầy thử thách khó khăn và phức tạp về tremolo chưa từng có viết cho guitar. Giai điệu chất chứa một phong vị vô cùng lãng mạn và bay bổng, cùng những thách đố lớn về kỹ thuật vượt quá thực tế, yêu cầu kỹ thuật ở bản nhạc này là khủng khiếp, đòi hỏi mở rộng trải dài bên tay trái, suốt nhiều đoạn kéo dài, với sự biến đổi phức tạp và riêng rẽ của các giải âm…quả là một độc tấu khúc bậc thầy với note Do (C) cao ở octave thứ 5, đòi hỏi cây guitar phải có phím thứ 20 so với chỉ 19 phím truyền thống cho đàn guitar cổ điển. (Barrios đã phải nhờ Romeo Di Giorgio, nhà làm đàn người Ba Tây, làm riêng cho ông một cây guitar với hai mươi phím đàn). Un Sueno en la Floresta nâng kỹ thuật tremolo lên một tầm cao mới, vượt xa hẳn tiền bối Francisco Tarrega (với 2 danh tác "Recuerdos de la Alhambra” và “Sueno”). Barrios đã viết tác phẩm này khoảng năm 1917 và ghi âm lại nó vào năm 1929.
“Vals số 3 còn gọi là Vals Romantico, Vals Op.8, số 4 cũng được gọi là Vals Brillante, được sáng tác ở Paraguay trong năm 1923. Chỉ có ba tác phẩm sau được Barrios xem như tâm đắc nhất (gắn chữ “Opus”) gồm: Vals số 3, Vals số 4 Opus 8 (trong chuỗi sáu bản Vals của ông) và bản Preludio Opus 5, No 1 [mà John Williams gọi là Prelude in Gm (Prelude en Sol minor – Sol thứ)].
Với phong vị riêng, Vals Opus 8, số 4, là một trong những bản nhạc thường được Barrios chơi nhiều nhất, sao cho nổi bật một đoạn nhạc trải rộng bằng cách sử dụng kỹ thuật Campanella (nếu có 2 hoặc nhiều note trên cùng 1 dây thì tìm cách có thể để bấm các note đứng trước trên 1 dây khác cốt để ngăn không cho âm thừa còn sót lại trên dây buông - nếu cứ play trên 1 dây).”
( hết trích )
Và guitarist Jesus Benites R. (1927 – 2007, người Peru) nói:
( trích )
“…….Nói đến Mangoré là nói đến cây Guitar ở châu Mỹ và thế giới. Là quay nhãn quan hướng nội để nhìn tận căn để nội tại của bản ngã, để truy tận nguồn Moctezuma và Atahualpa, cội nguồn của tư tưởng phương Đông, là nguyên lý của sự hiện tồn của con người.
Tenochtitlan và Macchu-Picchu, Nhị Nguyên luận Phản - Phục của Lão Tử qua biểu tượng Âm Dương; vòng Luân hồi Sinh tử của nhà Phật. Tính Nhị Nguyên tương sinh tương khắc này là yếu tính chung của vạn hữu, và nơi nhà thiên tài mang 2 dòng máu pha trộn Tây Ban Nha-Ấn Độ này, yếu tính đó đã được xác lập một cách kỳ đặc: Mangoré là cây đàn và cây đàn là Mangoré. Người và Đàn nhập vào làm một nhất thể và thế là mọi sự không còn nghĩa lý gì nữa….."
( hết trích )
Jesus Benites R. cũng nói về sức gợi và truyền cảm nơi nhạc của Barrios cho các sáng tác gia như Manuel M. Ponce [1882 - 1948, người Mễ Tây Cơ]; Heitor Villa-Lobos [1887 - 1959, người Ba Tây] đồng thời Jesus cũng trưng dẫn cụ thể mấy tác phẩm nào của Lobos và Ponce chịu ảnh hưởng từ các tác phẩm nào của Barrios …
Jesus Benites R. còn cho biết thêm một sự lạ, rằng, Barrios thường hạ dây đàn xuống thấp hơn nửa cung so với âm quốc tế, vì theo Barrios như vậy sẽ khiến tiếng đàn ngọt ngào êm ái hơn. Không ngờ, A. Segovia, tuy gạt bỏ không hề đụng đến sáng tác của Barrios nhưng cũng biết điều này và có bắt chước Barrios áp dụng cho một vài buổi trình diễn mà Jesus có mặt chứng kiến. Jesus nói:
( trích )
“……. Trong các buổi trình tấu của Segovia tại Mexico City, tôi là nhân chứng đã chứng kiến nhiều lần người nghệ sĩ guitar Tây Ban Nha ấy khi trình bày bản Chaconne của J. S. Bach [ tức bản The Partita in D minor for solo violin (BWV 1004) ] do chính Segovia chuyển soạn cho solo guitar ở cung Dm [ Rê thứ ], Segovia đã hạ dây cây guitar của ông xuống thấp hơn nửa cung, tức cũng có nghĩa là Segovia đang chơi bản Chaconne với chủ âm là C#m [ Đô thăng thứ ]. Segovia luôn áp dụng lối hạ dây thấp hơn nửa cung của Barrios như thế cho một số tác phẩm nhất định khác khi trình tấu tại các thính đường. Phải chăng từ trong vô thức Segovia đã biểu lộ lòng kính ngưỡng, thán phục con người Paraguay ấy!?"
( hết trích )
* *
*
Barrios chào đời lúc gần cuối Thời Lãng mạn (Romantic period khoảng từ 1810s-1900) và trưởng thành với sự nghiệp lớn dần vào Thời Hiện đại (20th Century period khoảng từ 1900-2000) 2, ông lại là người rất ngưỡng mộ Chopin và Beethoven, và chịu nhiều ảnh hưởng của Thời Lãng mạn thế kỷ XIX, cho nên tôi [ LTC ] có cảm tưởng nhạc của ông rất gần gũi với đại chúng phương Tây nói chung và với tâm thức người Việt nói riêng.
Người chơi đàn một khi đã biết cõi bay bổng trong nhạc Barrios, sẽ như bị cuốn hút vào một thế giới nhạc Guitar độc tấu lạ lùng cao vợi đầy mơ mộng và duyên dáng khác nhiều so với những sáng tác của các nhạc sư tiền bối của Barrios. Nói đến nhạc Barrios thì Player hãy “quên đi” những sáng tác dễ dãi và dễ chơi nhứt là phải thường xuyên chạm trán các thế bấm khó nơi tay trái, nhưng lạ thay rất dễ nhớ dễ nghe với khán thính giả.
Không chỉ dành cho Player trình độ cao nhờ những cung bậc hòa âm sang cả và dư thừa công lực của Composer, nhạc của ông còn mang sức hấp dẫn lớn vì Player sẽ thích thú ngỡ ngàng với quá nhiều trường đoạn – tiểu đoạn ứng biến đầy lấp lánh thông minh, uyển chuyển linh hoạt đong đầy chất thơ, triết và một bầu khí hòa ái đầm ấm rất con người. Player sẽ không khó để nhận ra Barrios là nhà phù thủy về hòa âm; và rất nhiều chỗ trong bao tác phẩm lớn – nhỏ của Barrios, tác giả nhiều lần tự đưa mình vào ngõ bí, nhưng chúng ta cũng sẽ mau chóng thú vị trong lòng khi chính ở những chỗ này, có khi chỉ là 1 hoặc 2 trường canh thôi, ông thản nhiên nhẹ mở một lối ra đẹp và kỳ ảo đến bất ngờ. Những lúc đó riêng tôi thường tự nhủ, về mặt sáng tác, Barrios quả là một vị Thánh mới có thể hóa giải chỗ bí một cách thần sầu như vậy. Và có thể nói người chơi nhạc Barrios có khi chỉ vì “mê” có 2, 3 trường canh ảo diệu đó mà quyết định lao vào bản nhạc cho dù khó đến đâu và dài đến mấy. Xin tạm kể một vài tác phẩm Barrios (mà tôi từng tập play và biết mang đặc tính như vừa nói) như:
In E
Una Limosnita por Amor de Dios (El Ultimo Tremolo)
In G (2 bass strings turning down)
Un sueño en la floresta
Chôro da saudade
Confesión
Canción de Cuna (Cradle Song)
Invocación A Mi Madre (Sonatina)
In D (1 bass string turning down)
Oracion (Plegaria)
Julia Florida
Villancico de Navidad (Christmas Carol)
In C
Estilo Argentino (Argentine Song)
v.v…
Ở khía cạnh kỹ thuật người ta có thể nói nhạc Barrios là khó khăn và ở tầng cao; nhưng ở bình diện nhân sinh, nhạc của ông quả là một trường âm thanh dịu dàng nơi tầng thấp -cận nhân tình, an ủi vỗ về ta lúc ê chề thất vọng u buồn; tiếp nạp năng lượng mới hùng hậu cho ta khi nản lòng thối chí mệt nhoài với đời sống đầy bất trắc và bạc bẽo; làm bạn thiết với ta một cách thân ái, lành mạnh và hướng thượng mỗi khi ta bị đời ruồng bỏ, lãng quên trong cô độc; cho ta thêm vui và tự tin khi may mắn gặp được niềm hạnh phước nào đó trong đời.
Xin mượn một trích cú của Plato, nhà hiền triết cổ Hy Lạp [ khoảng 420 – 340 trước Công lịch ] để tạm dừng bài này:
"Âm nhạc là một hiện thân của luân lý & đạo đức. Âm nhạc đem tâm linh con người đến với bầu càn khôn, chắp cánh cho tâm hồn, đẩy trí tưởng tượng bay cao, làm đời sống cũng như vạn vật trở nên lung linh sáng lạn đầy quyến rũ mê hoặc."
[ “Music is a moral law. It gives soul to the universe, wings to the mind, flight to the imagination, and charm and gaiety to life and to everything" ]
Japan, 37th black April
Le Tung Chau
Các đoạn ngoặc kép trích dẫn trong bài là tham khảo từ các bài viết của:
+ Guitarist Richard D. Stover (Agustin Barrios Guitar music, Vol.1 - 1976),
+ Guitarist Jesus Benites R. (The Genius of South America – 1977) và
+ Artist Graham Wade (How Barrios Was Rescued From Obscurity - 1994)
1 Mời bạn đón xem kỳ tới với bài "Vì sao Segovia gạt bỏ nhạc của Barrios" by Zane Turner, Sydney, Úc Châu, translated into Vietnamese by LTC.
2 Người ta thường chia lịch sử âm nhạc thế giới làm 6 thời kỳ:
Trung cổ (Medieval khoảng 400 -1400) | Phục hưng (Renaissance ,, 1400 -1600) | Ba rốc (Baroque ,, 1600 -1700) | Cổ điển (Classical ,, 1700 -1810s) | Lãng mạn (Romantic ,, 1810s -1900) | Hiện đại (20th Century ,, 1900 -2000)
$pageOut$pageIn
Why Did Segovia Ignore The Music of Agustín Barrios in His Concerts and Recordings?
bài của Zane Turner, Sydney, Úc Châu
Le Tung Chau dịch, thêm ảnh và chú thích - Các chú thích trong dấu [ ] là của người dịch
Trang nhạc Sử thế giới còn ghi dấu bao sáng tác gia lúc sinh tiền thì gặt hái thành công đáng ngưỡng mộ cả đời, khi chết đi bị rơi vào quên lãng, rồi lại trỗi dậy sáng chói khi tài năng của họ về sau mới được người đời nhận ra và lan truyền khắp chốn. Có hai điểm chung nơi các vị ấy: hoặc là một nhà soạn nhạc thiên tài mà các sáng tác như một dạng phác thảo để các thế hệ sau tiếp cận, hoặc các nhạc sĩ ngay trong thế kỷ XX đã để lại một danh mục sáng tác phẩm như là một minh chứng cho tài năng xuất chúng.
Agustín Pio Barrios [1885-1944] ra đời trong thời đại khả dĩ tạo điều kiện cho ông ghi âm được; Thực vậy ông là một trong những nghệ sĩ guitar cổ điển đầu tiên làm được điều đó. Người nghe [các đĩa do ông thu âm] được dịp tường tận kỹ thuật điêu luyện, tài âm nhạc thiên phú và ưu thế nổi trội trên cây guitar của ông. Guitarist John Williams cũng đã mô tả ông là là sáng tác gia vĩ đại nhất cho guitar và một trong những nhạc sĩ lớn nhất qua mọi thời đại. Riêng Nhạc kịch [Opera] của ông dành cho dàn nhạc cũng đã có đến hơn một trăm tác phẩm quan trọng.
Barrios qua đời vào năm 1944 và mãi cho đến năm 1977 nếu John Williams không cho ra mắt một công trình ghi âm chơi toàn Barrios thì đã không khơi dậy một sự hồi sinh toàn cầu tập chú tới nhà soạn nhạc guitar thiên tài này. Mặc cho một lượng lớn sáng tác phẩm ông viết cho guitar đã có mặt từ lâu, nhưng từ khi ông mất đi cho tới lúc Williams ghi đĩa, chẳng có nhiều người tiếp cận các tác phẩm đó. Về nguyên nhân việc này, Barrios cũng có dự phần bởi ông đã không chịu viết những tác phẩm của mình ra thành bản cầm phổ. Suốt lúc sinh thời, thường chỉ khi bạn bè thúc ép ông mới chịu ghi sáng tác của mình ra trên giấy.
Trước khi có nỗ lực để đời của Williams, nhiều nghệ sĩ guitar khác đã nhận thấy nhạc Barrios tuyệt vời, và họ đã (chơi và) ghi âm lại những bản nào có sẵn score 1. Laurindo Almeida và Baltazar Benitez ghi cả Valse Op. 8, Valse No. 4; Alirio Diaz thì ghi Danza Paraguay No. 1, Aire de Zamba và Cueca vào đầu thập niên 1970s.
Một trong những guitarist trình tấu nhạc Barrios nhiều hơn cả là José Luis González Julia [1932-1998]. Ông thu âm các tác phẩm như Danza Paraguay no.1, Aire de Zamba, Prelude in G minor, và The Old Medallion cho đài phát thanh CBS của Úc trong những năm 1960. Về sau, một số tác phẩm khác của Barrios xuất hiện trên các đĩa ghi âm Sony (Nhật Bản) của Luis González Julia từ thập niên 1980s.
Công tâm mà nói rằng, cây đàn guitar cổ điển với hình vóc mà ai cũng công nhận như hiện nay, tuy trải qua một chặng đường lịch sử khá ngắn ngủi, nhưng quả là loại nhạc cụ được phối trí hợp lý một khí sắc riêng thật phong phú; và nhất định Barrios cũng là một con người có tính cách như thế. Điều đó càng trở nên hiển nhiên khi chúng tôi lần giở các sử liệu lưu trữ về Barrios, tuy trong ấy chứa bao lớp sùng bái và thêm bớt tưởng tượng chất chồng trong các tường thuật lẫn bao lớp bụi thời gian hẳn đã làm biến dạng đi ít nhiều hoặc mâu thuẫn hoặc không trung thực. Chỉ cần lấy một đơn cử minh họa, đó là xét xem ông đã dùng loại dây đàn nào cho cây guitar, là cũng đáng để lần dò theo các chi tiết khác.
Ai cũng biết rằng Barrios xử dụng dây kim loại [dây sắt - steel string] thay vì dây ruột thú 2 truyền thống như lựa chọn của đa số nghệ sĩ guitar thời đó. Miguel Herrera Klinger, người Uruguay viết tiểu sử Barrios, trưng dẫn tài liệu về một cuộc trò chuyện mà ông nghe thấy trong một hiệu đàn guitar ở Buenos Aires khoảng năm 1912, tức 9 năm trước khi Segovia gặp Barrios vào năm 1921.
Câu chuyện bàn cãi giữa Segovia [1893-1987], Domingo Prat [1886-1944] và Regino Sainz de la Maza [1896-1981], xoay quanh chủ đề các dây kim loại mà Barrios đã dùng. Sainz de la Maza là người duy nhất đã không bác bỏ steel string, rõ ràng là Barrios đã chơi trên chúng đấy thôi. Segovia thì bảo: “Với tôi thì tôi sẽ chẳng biết phải làm gì với cái hàng rào dây thép đó.” Tương tự như Segovia nói về hàng rào dây đã gợi cho ta thấy nó có nhiều hơn một sợi dây, nhưng vì đây là việc xảy ra trước khi Segovia gặp Barrios, cho nên chúng ta có thể khá chắc chắn rằng Segovia chưa thấy cây đàn của nhà soạn nhạc người Paraguay ấy bao giờ.
Một phác thảo tiểu sử được xuất bản trong “Guitar World” của Mark Antony có lần dò theo chi tiết dùng dây đàn guitar của Barrios. Antony đã trả lời một độc giả quan tâm muốn làm sáng tỏ việc đó: “Đúng là với dây số 1, Barrios đã dùng steel string”.
Ngay đến bất cứ ai dẫu không mấy gần gũi với cấu hình chi tiết của cây guitar cổ điển cũng sẽ nhanh chóng nhận ra rằng khi đàn được tra steel string vào rồi lên dây cho đúng chuẩn âm quốc tế 3 như thế, sẽ không giữ được lâu sự ổn định âm cần thiết. Đánh đàn với một bộ steel string là gần như phải chịu độ khó khăn gấp đôi so với dây nylon. Đó là mối bận tâm bởi những áp lực gặp phải với loại đàn dây nói chung, cho nên nghệ sĩ guitar cổ điển được khuyên nên thay dây đúng lúc, rồi lên dây cho đúng âm quốc tế và lên các dây ở ngoài trước rồi mới tới các dây ở trong sau.
Thoạt đầu việc dùng steel string có vẻ khá hợp lý. Với những ai đã nghe những bản thu âm để đời của Barrrios đều thấy chẳng hề có tí dấu hiệu âm kim loại đặc trưng nào từ steel string.
Có lần trong giai đoạn 1916-1929, thời Barrios dừng chân lâu ở São Paulo 4, ông gặp nhà soạn nhạc người Ý nổi tiếng Gino Marinuzzi [1882-1945], người có dự buổi chơi nhạc của ông tại Cung điện Itamaraty ở kinh thành Rio de Janiero [nay là thủ đô của Ba Tây-Brazil]. Marinizzi có cảm tưởng là steel string trên đàn của Barrios đã phát ra tiếng thô hóc nơi những dải âm cao, và đặt câu hỏi vì sao Barrios vẫn cứ dùng steel string trong khi hầu hết các nghệ sĩ guitar cổ điển đều dùng dây ruột thú? Barrios giải thích là ông đã gặt hái được kinh nghiệm cách chơi trên steel string và ông thích loại hiệu ứng đầy nhạc tính thánh thót của tone cao mà âm thanh ấy đem lại. Ông khéo dung hòa bằng cách dùng một miếng chặn âm bằng cao su trên ba dây treble để làm giảm bớt âm sắc.
Bác sĩ Robert Edgeworth Johnstone 5 là người đã từng theo học nhạc với Barrios thời cả hai cùng sống ở Trinidad 6, đã ghi lại [lời Barrios] như sau: "Tôi không sao tách riêng tiếng của dây steel string “E” [dây số 1] với các dây khác”. Ông ấy bọc quanh dây “E” một miếng cao su thô, cách con ngựa [bridge] chừng một phần tư inch. Coi kỹ một bức ảnh chụp Barrios vào năm 1923 ta thấy các dấu đen nhỏ trên các dây số 2 và số 3 chứng tỏ các dây treble khác mà Barrios dùng là steel string. Như vậy nếu quả là Barrios bận tâm sao cho steel string đạt được loại hiệu ứng đầy nhạc tính thánh thót của tone cao như vừa nói thì ông phải chấp nhận hy sinh điều này nếu dùng các miếng chặn âm bằng cao su.
Dân chơi guitar ở các vùng nhiệt đới, trước khi dây nylon ra đời, thấy rằng dây ruột thú mau bị hỏng trong một môi trường ẩm thấp như vậy; đây cũng là nơi Barrios đã thực hiện nhiều buổi trình tấu. Giá cả của dây ruột thú cũng khá mắc khiến một số guitarist ngại dùng và như thế chứng tỏ Barrios đâu phải là tay đàn duy nhất dùng dây kim loại [metal string].
Trong dịp hội ngộ lần thứ hai của họ vào tháng 3 năm 1944, tài liệu còn ghi lại rằng Segovia đã tặng cho Barrios một bộ dây ruột thú, như muốn ngụ ý rằng sao Barrios vẫn cứ dùng steel string (“Barrios and Segovia- Friends, Foes or Just Different?” by Pablo Antuna – tạm dịch: “Barrios với Segovia - bạn bè, kẻ thù hay chỉ là sự khác biệt?” của Pablo Antuna). Các tài liệu tham khảo cũng đồng thuận theo chiều hướng rằng, Barrios không bao giờ dùng dây ruột thú, nhưng trước khi qua đời, ông có chuyển sang dùng dây nylon (“Barrios: Minstrel of Magical Strings” 7)
Dây Nylon được dùng thử lần đầu vào tháng giêng năm 1944 trong một buổi hòa nhạc tại New York. Nếu Barrios vẫn sử dụng steel string trong lần ông gặp Segovia vào tháng 3 năm 1944, thì chẳng có gì chắc là ông đã có dùng dây nylon trước khi qua đời vào tháng 8 năm 1944, tức năm tháng sau đó?
Nhà làm đàn Jose Maria Dura Argenta, người làm đàn guitar cho Barrios cho biết, sinh thời Barrios dùng rất nhiều đàn guitar; có khi ông dùng steel string cho dây số 1, có khi cho cả ba dây trebles và cũng có khi cho cả 6 dây. Điều này đã làm giảm tuổi thọ của cây đàn guitar vốn được thiết kế cho loại dây ruột thú.
Từ những điều vừa kể cũng như nhiều điều khác nữa về Barrios, chúng ta hẳn như vừa được nghe lời khuyên tinh tế của Nabokov trong cuốn tiểu thuyết “The Real Life of Sebastian Knight” của ông như sau: "Nên nhớ rằng những gì bạn nghe được thực sự có tới ba lớp: lớp do người kể nặn ra, lớp do người nghe nặn lại, và một lớp thì dấu kín bưng mà 2 lớp kia không thể biết vì chủ thể của câu chuyện đã ra người thiên cổ”
Lẫn trong những chuyện thêm bớt tưởng tượng, sùng bái, lạc đề, có một câu hỏi lớn chưa có lời giải đáp chính xác, mà giới nghệ sĩ guitar cổ điển từ lâu vẫn thắc mắc là tại sao Segovia không bao giờ [chơi và] ghi lại bất kỳ nhạc phẩm nào của Barrios, cũng như không hề đưa nhạc Barrios vào trong bất kỳ buổi trình diễn nào của mình. Đâu là nguyên cớ thực sự? Trả lời câu hỏi đó tùy thuộc vào quan điểm riêng của mỗi người trong khi hiện nhiều người vẫn không ngừng tìm cách soi sáng một chủ đề quan trọng còn trong nghi vấn như thế liên quan đến các tên tuổi vĩ đại trong làng guitar cổ điển.
Tháng Sáu 1920 Segovia tổ chức một buổi diễn tấu tại Montevideo. Cùng lúc đó Barrios từ Brazil về và đến Montevideo, nhưng trong năm tuần cả hai cùng hiện diện ở Uruguay mà họ không gặp nhau lấy một lần. Mãi cho đến năm 1921 họ mới có cuộc hội ngộ tại một buổi diễn ở Buenos Aires do giới thiệu của một người bạn chung. Hai người nói chuyện riêng với nhau và Barrios ngỏ ý muốn đến thăm [Segovia]. Barrios là người chủ động đến thăm Segovia trước.
Miguel Klinger xác nhận như sau trong cuộc gặp này:
"Cây đàn trong tay Barrios đã như tuôn trào một dòng thác cuộn những note nhạc ngọc ngà khiến cho Segovia cự phách thế mà phải kinh ngạc ... nhưng chưa tới nỗi nao núng. Đó là một tác phẩm độc đáo mà ông [Segovia] rất thích và định sẽ chơi trong buổi diễn, mà rồi ông không bao giờ chơi, lý do là như vầy: Segovia chỉ cần chơi bản nhạc đó với tài năng vốn có của ông thôi thì chẳng khác nào ông đã nâng Barrios lên một tầm cao khó ai với tới nổi và vì thế sẽ làm lu mờ đi thanh thế nhạc nghệ của bản thân".
Tác phẩm mà Klinger chỉ đích danh đó là bản La Catedral. Tất nhiên Segovia chỉ nghe có hai movement nhì và ba vì movement thứ nhất của bản nhạc hồi đó Barrios chưa viết, mãi cho đến mười mấy năm sau ông mới viết xong nó ở Cuba.
Có một gợi ý làm một phó bản La Catedral cho Segovia mà Barrios hẳn là không thể làm liền vì lúc ấy ông không có đem theo bản nhạc. Trong lá thư đề ngày 22 tháng 11, mười ngày trước khi Segovia rời Buenos Aires [thủ đô của Á Căn Đình-Argentine], Barrios đã phải nhờ một người bạn từ Uruguay gửi phó bản đó qua. Chúng tôi cũng không chắc rồi bản sao của bản nhạc có đến trước khi Segovia rời đi hay không.
Dù đang ở vào một vị thế thuận lợi hơn cả để làm cái việc đẩy mạnh thành tựu của Barrios lên như vậy nhưng Segovia đã không làm gì hết. Ông ta hoàn toàn bỏ qua nhạc của Barrios trong cả hai buổi hòa nhạc và cả trong bộ sưu tập đĩa ghi của mình. Thời gian lặng lẽ trôi qua càng làm mọi việc trở nên rõ ràng để Barrios thấy rằng Segovia chẳng phải là bạn mình, và ông gọi Ông Thầy dạy nhạc [Maestro] đó là con người có “trái tim khô”. Một cái gì như thể là một mối ác cảm thậm chí còn kéo dài mãi đến ngay vào những năm 1970 khi Segovia cấm học trò chơi bất kỳ bản nhạc nào của Barrios trong masterclasses của mình.
Câu chuyện lại được thêm thắt bắt nguồn từ một lời nhận xét [của Segovia] có vẻ như đã bị tách ra khỏi tổng thể văn cảnh câu nói. Trong nhiều dịp, Guitarist - sử gia Richard Stover đã vin chặt câu bình luận của Segovia [về Barrios] rằng: “Barrios không phải là nhà soạn nhạc tài ba”.
Một môn đệ, David Norton sau khi theo học masterclasses [của Segovia] tại California State University- Northridge tháng 4 / 1981 hay 1982 gì đó, đặt câu hỏi: “Thưa Maestro, ông nghĩ gì về dòng nhạc của Barrios mà dạo gần đây đi đâu cũng nghe cũng gặp cả?” Segovia ngập ngừng, không biết có phải do độ tuổi chín mươi làm ông cảm thấy kiệt sức sau buổi dạy ba giờ liền hay bởi do vất vả tìm lời đáp cho đúng bằng Anh ngữ, đã nói thẳng rằng, nếu so với Ponce hoặc Castelnuovo-Tedesco, thì Barrios chỉ viết những bản nhạc nhỏ hơn [shorter] cho nên đó không phải là một nhà soạn nhạc tài ba gì cho lắm trên cây đàn guitar. Stover chỉ nghe phần đuôi của câu Segovia nói đó liền chụp lấy lợi thế đó mà lặp đi lặp lại nó, rồi công kích câu đó mãi về sau.
Barrios cũng đã được hậu thế nhắc tới như là một "Chopin của Guitar". Vậy thì khi định giá Chopin [1810-1849] so với Beethoven [1770-1827], nếu cũng dùng một chuẩn xếp loại như Segovia thì liệu Segovia có dám dùng lối tương tự như đã nói về Barrios để kết luận về Chopin không? Có phải ông đã dè dặt một cách không được bình thường khi dùng chữ “tài ba” [good] thay vì “trác tuyệt” [great]?
Có một số quan điểm ác ý và nông nổi cho rằng Segovia đã xử tệ với Barrios như thế cốt để độc chiếm vị thế nổi bật đang có cũng như xác lập tư thế “Vua guitar” của mình. Quả là giới chơi guitar trên thế giới chẳng dễ gì khi tìm hiểu về bậc thiên tài xứ Paraguay ấy. Trước khi kiểm định những lý lẽ nào ẩn đằng sau những lập luận nông nổi kia, ta nên nhất thiết xua tan những vẽ vời thêm thắt đã nghiễm nhiên hiện diện trên nhiều bài viết ám chỉ lý do chính để Segovia lảng tránh nhạc của Barrios.
Trong cuốn ‘Barrios Vs Segovia- Friends, Foes or Just Different?’ Pablo Antuna đã nêu rằng: “Ông ấy [Segovia] coi thường bất cứ điều gì gắn kết cây guitar vào với nhạc dân ca [folk music]". Ông giải thích thêm: "Segovia ngưỡng mộ Barrios như là một nhạc sĩ nhưng không muốn trình diện nhạc mình chơi nhuốm phong cách dân gian [folk]". Nhiều tác giả khác cũng đề cập đến việc “hằn thù nhạc Flamenco” của Segovia. Không mấy khó để hiểu được làm thế nào mà những người viết bài kia lại có thành kiến về những ngụ ý đầy ác cảm của Segovia trong việc kết hợp dân nhạc [folk music] và nhạc Flamenco vào với cây guitar.
Segovia còn là bậc thầy của sự mơ hồ và bất nhất, thường lảng tránh các cuộc đàm luận nào có nguy cơ xâm hại vào dáng hình thần tượng và huyền thoại [về cây guitar] mà ông đã chủ tâm dày công vun đắp cả đời. Mục tiêu không dấu diếm của Segovia là "nhắm tách biệt cây guitar ra khỏi thế giới hoạt náo tiêu khiển dân dã ồn ào và mất giá”, và tuy không thường xuyên nhưng ông đã từng chỉ thẳng thứ nhạc "Vũ điệu Flamencos ồn ào" và hễ có dịp là ông tuôn ra những chỉ trích xúc phạm về Flamenco. Có những dịp khác, ông thận trọng cắt nghĩa hoàn cảnh nào đã đưa đến những nhận xét xúc phạm đó.
Ngoài mấy trang tiểu sử đã công khai hóa, xuất bản vài năm sau kể từ Maestro qua đời, có cây bút như Angelo Gilardino, vốn là Giám đốc nghệ thuật của Segovia Foundation từ 1997-2005, đã công bố rộng rãi nhiều phát hiện và thông tin cá nhân Segovia. Một bài viết trong đó Gilardino cho biết Segovia bắt đầu sự nghiệp của mình như là một tay guitar Flamenco và nhận được sự dìu dắt từ Agustinillo vốn là một môn đồ của danh cầm Paco Lucena [1859-1898]. Khi Segovia lên năm thì Lucena qua đời và Segovia được thừa hưởng cây guitar của sư phụ. Domingo Prat viết trong cuốn sách Diccionario de Guitarristas của mình vào 1934 cũng ghi nhận: “Quay về ở Granada, trong thời thơ ấu ban sơ, Segovia đã tập chơi guitar với ngón rasgueado và falseta [một loại thanh nhạc]". Năm 1977 Segovia đã có chuyển soạn một bài tập từ một khúc ngẫu hứng của Lucena và tuyên bố rằng:" [Đó] là bằng chứng về vừa tính thâm trầm vừa giản dị nơi phong cách cao quý của ông" (Tạp Chí Guitar số 89, mùa Xuân 1992).
Năm 1922, Falla, Lorca và Segovia và những người khác long trọng tổ chức một nhạc hội cante jondo 8, đồng thời cũng là một cuộc so tài cho các ca sĩ và guitarist ở Granada. Mục đích là để bảo tồn cante jondo, làm mới lại niềm hứng thú công chúng với cante jondo cũng như tìm kiếm tài năng nổi trội mới cho loại hình nghệ thuật này. Segovia cũng chơi mấy bài Flamenco. Chúng ta có lý do chính đáng để có thể nói rằng trái ngược với những gì nhiều người vẫn tin, thực sự Segovia đã là một người đam mê cuồng nhiệt nhạc Flamenco, nhưng chớ quên kèm theo một lưu ý: phải là “nhạc Flamenco đích thực” chứ không phải như những gì môn nghệ thuật này mở rộng ra dưới cái bóng của các nghệ sĩ guitar như Paco de Lucia và những người khác. Segovia rất rõ ràng về điều này trong cuộc phỏng vấn do Christopher Nupen thực hiện trong loạt phim tài liệu về thân thế và sự nghiệp của các nhạc sĩ 'Los Olivos' [các film về Segovia mà Christopher Nupen đã thực hiện: 'Los Olivos' dài 57 phút, 1967; “The Song of the Guitar” (dài 48 phút 1976)].
Ngày 26 tháng 1 năm 2010, John Williams và khách mời là Berta Rojas [một classical guitarist nữ tài năng người Paraguay, sinh 1966] đã xuất hiện trên chương trình BBC 4 có tên là 'Great Lives'. John Williams là người được chọn để trình bày về Agustín Barrios trong chương trình này. Hình như biết trước John Williams sẽ công khai phê phán các mặt khác của Segovia, nên người điều khiển chương trình Matthew Parrish đã hỏi Williams tại sao Segovia cứ nhất quyết xa lánh Barrios trong các chương trình ghi âm cũng như trong các buổi hòa nhạc của mình. Trong tất cả các bất đồng giữa Williams với Maestro, có một ít là do bởi nhận định về âm nhạc Barrios của hai bên quá khác biệt. Dẫu chúng ta dư biết rằng sau quá trình biên tập, nhiều trả lời của Williams đã được dấu đi không phát sóng, nhưng chỉ một vài nhận xét của Williams thôi cũng đã làm cho các trả lời rất đáng giá.
Theo Williams thì thái độ của Segovia có thể có nguồn gốc từ những mối ác cảm về mặt văn hóa mà người Tây Ban Nha đã hành xử với cựu thuộc địa 9.
Trong khi nhìn chung, người Tây Ban Nha đã quen biểu lộ cảm xúc như thế [về Paraguay] thế thì đó không phải là lý do chính đáng lý giải cho thái độ của Segovia đối với Barrios. Mexico và Venezuela cả hai đều là thuộc địa cũ của Tây Ban Nha, nhưng điều đó đâu có ngăn Segovia ghi đĩa những tác phẩm cho guitar do người bản địa nơi các quốc gia đó sáng tác. Manuel Ponce là một sáng tác gia chịu nhiều ảnh hưởng của nền dân nhạc bản địa của Mexico. Đầy đặc những danh mục diễn, ghi âm và xuất bản các sưu tập nhạc của Segovia là những tác phẩm như Sonata Mexicana, và Tres Canciones Populares Mexicanas, phản ảnh nét tinh túy của dân nhạc nguyên chất đúng với bản sắc và phong cách người Mexico. Segovia cũng ghi đĩa tác phẩm nổi tiếng nhất của Antonio Lauro như: Valse Criollo. Mặc dù dùng cách ghi tên bản nhạc đó như thế ở ngoài nhãn đĩa, thì nay người ta ai cũng biết đó là Natalia hay Valse số 3. Trong một hoàn cảnh như vậy, phải nói là khó có thể đồng tình với quan điểm rằng Segovia tránh tác phẩm Barrios là vì chúng đại diện cho nền âm nhạc của cựu thuộc địa.
Nhạc của Barrios cũng đòi hỏi rất gắt gao khó khăn về kỹ thuật, và điều này cũng có người gợi ý rằng có thể đây là một lý do khác làm Segovia tránh nó. Trong bốn năm ở Montevideo, Barrios đã có được một tình bạn thân thiết gắn bó với một điền chủ phát đạt, đó là Martin Borda y Pagola vốn là một người rất mê guitar. Barrios gọi ông bằng cái tên trìu mến là 'Dear Pagolita', người từng là một chuyên viên lưu trữ, công chức bán chính thức và là chỗ dựa vững chắc cho chàng trai trẻ Barrios đầy đam mê.
Cũng trong thời kỳ thân thiết này với Pagolita vào năm 1921, Barrios có kể lại một ít chi tiết về một cuộc gặp giữa ông và Segovia. Mặc dù Segovia có tiếng là ngạo mạn và thậm chí tàn nhẫn đối với giới chơi nhạc, nhạc sĩ…thế nhưng theo Barrios thuật lại thì Segovia đã “đối xử với ông với nhiều dè dặt và tôn trọng”: “…ông ta đã chơi một số tác phẩm của chính tôi trên chính cây đàn guitar của tôi luôn và lấy làm thích các bản nhạc đó”. Một nguồn khác cũng cho rằng thực sự Segovia đã có chơi La Catedral vào dịp đó.
Như vậy đã rõ là dù Barrios chưa đưa musical score của La Catedral cho Segovia, nhưng ông ta vẫn có score của các movement của La Catedral mà ông đã từng biết khi Barrios chơi cho nghe? Hoặc có thể được chăng bởi Segovia quá sắc sảo, bén nhạy, có thể dễ dàng phân tích và mô phỏng lại những gì Barrios đã chơi? Chúng ta đều biết rằng trong lĩnh vực này tài nghệ của ông ta thuộc vào hàng thượng thừa, ông có thể thuộc lòng một số bản nhạc mà Llobet 10 đã đích thân chuyển soạn và chơi cho ông nghe thấy. Điều đó chứng tỏ ông đã chẳng ngán gì độ khó về kỹ thuật vốn là tính đặc trưng nơi nhạc Barrios. Tiếc là khá nhiều các đĩa ghi âm mà chúng tôi đã có dịp tiếp cận là những đĩa nhạc được thu vào khoảng cuối đời của Segovia, khi mà tài nghệ kỹ thuật của ông không còn ở đỉnh cao phong độ nữa. Rồi lại nghe qua những bản thu âm trước đó vốn được thực hiện vào thời đầu sự nghiệp của Segovia, sẽ làm ta nhanh chóng xua tan bất cứ mối hoài nghi nào về khả năng kỹ thuật của ông.
Một lý do khác nữa cũng được đưa ra lý giải cho việc Segovia bỏ qua nhạc của Barrios, cho rằng 2 người nhắm các mục tiêu khác nhau trong việc xây dựng một kho tàng cho guitar. Mặt khác, Barrios là cầu nối các thành tố thiết yếu của nền nhạc nghệ [art music] châu Âu truyền thống vào với dân ca Nam Mỹ và nhạc phổ thông. Dựa vào quy kết sai lầm dính dáng đến thái độ của Segovia đối với nhạc Flamenco truyền thống, một số người đã đi đến kết luận rằng ông đã cố gắng tách hẳn danh mục nhạc cổ điển của ông ra khỏi các tác phẩm lấy cảm hứng từ dân nhạc.
Barrios không phải là nhạc sĩ duy nhất thời đó kết hợp nhạc nghệ châu Âu với dân nhạc [folk music] của xứ sở mình. Đơn cử chỉ ba trường hợp cũng đủ: Ernesto Nazareth (1863-1934) đã làm điều tương tự với nhạc piano và dân nhạc của Ba Tây (Brazil). Những nỗ lực của ông cũng gặp phải sự chống đối; ban đầu khi các tác phẩm của ông được đề xuất đưa vào các chương trình hòa nhạc của Trường Quốc gia Âm nhạc ở Rio de Janeiro, đã có cả một cuộc biểu tình phản đối nữa và cảnh sát đã phải can thiệp. Một tên tuổi lớn khác, Joseph Sickman Corsen (1853-1911) cũng đã sáng tác cho piano như là một sự hợp nhất của nền dân nhạc của Curaçao quê hương ông và nhạc cổ điển truyền thống. Gần với guitar hơn nữa là sáng tác gia người Ba Tây, Heitor Villa-Lobos (1887-1959), người đã khước từ vinh quang nơi những mục diễn của mình mà Segovia đã hào phóng phối hợp trong các buổi hòa nhạc cũng như ghi âm của ông [Segovia] 11
Còn rất nhiều ví dụ minh họa rõ ràng rằng Segovia cũng nhiệt tình phối trí cho sự hợp nhất của nhạc cổ điển với dân nhạc trong những tác phẩm dành cho guitar. Nó nằm hết trong các buổi hòa nhạc, ghi âm và xuất bản đĩa nhạc của ông. Các ví dụ để viện dẫn ở trên từ trường hợp Ponce, Lauro và Villa-Lobos cốt để chúng có thể thêm minh chứng cho sự hòa điệu của Segovia trên thể loại Norteña, một làn hát ru của người Indian [Bắc Mỹ] mà Crespo đã phóng tác từ nhạc dân gian Argentina; cũng thế với những chuyển soạn, phóng tác mà Miguel Llobet đã làm trên các bài dân ca xứ Catalan. Cố nhiên, trong việc chuyển thể nhạc piano của nền quốc nhạc Tây Ban Nha, thì Segovia tán thành liền lập tức rằng nền dân nhạc Tây Ban Nha là có liên quan tới guitar cổ điển.
Câu Segovia trả lời người học trò David Norton trong masterclasses Northridge thời 1981-1982, rằng là “so với Ponce và Castelnuovo-Tedesco, Barrios là người chỉ viết các tác phẩm ngắn, nhỏ nên không phải là một nhà soạn nhạc tài giỏi cho guitar”, có thể khoác một ý nghĩa xa hơn là một điều gì đúng hẳn sai hẳn tức thì như thế. Nhưng nếu Segovia đã đề cao cây guitar để nó được công nhận tương tự như các nhạc cụ khác, vậy thì ông cần phải có một mục diễn cho guitar phù hợp với tầm cỡ mới đó. Kiệt tác La Cateldral, khoan nói tới vẻ đẹp nội tại của nó, thì hai movement của bản nhạc ắt phải có sức hấp dẫn đặc biệt với Segovia mới đúng vì ngoài cấu trúc thông thái ra nó còn mang một giá trị trọng yếu hơn nhiều so với các tác phẩm ngắn khác mà ông bảo là dựa trên nền dân nhạc? Để tạo được một ấn tượng như vậy thì không ai khác ngoài Barrios mới có thể nâng giá trị nghệ thuật cho La Cateldral bằng cách sáng tác “tiếp nối” 1 movement nữa rồi đưa vào bổ túc cho bản nhạc đã hiện hữu 17 năm qua, và lấy phần mới viết, đó là một Prelude mà ông viết tặng vợ, Gloria, đặt vào làm movement đầu tiên của La Cateldral, vào năm 1938.
Trong khi các concerto của Carulli, Giuliani, Molino và những fantasy, serenade, sonata của Sor… vốn ra đời trước Segovia, mà về sau này vẫn bị loại bỏ, đã chứng tỏ là ông chẳng mấy quan tâm; vào cái thưở đầu mới khởi nghiệp của Segovia, số nhạc này cũng đâu dễ gì tiếp cận. So với các tác phẩm lớn cho dàn nhạc concerto khác, nhạc này là khá “nhẹ”. Ngay cả những tác phẩm được yêu thích nhất cho guitar mà Segovia, Tárrega [1852-1909] và Llobet chuyển soạn từ các vở nhạc kịch [Opera] của Albéniz [1860-1909] và Granados [1867-1916], vẫn được coi là khá nhỏ trong các tiết mục diễn của dàn nhạc chính thống. Đó là các tác phẩm lớn của Ponce, Castelnuovo-Tedesco, Villa-Lobos, Rodrigo, Tansman, Turina và Torroba, vây quanh bởi những tác giả khác nữa mà Segovia vốn rất ưu ái để nâng cao vị thế cho các mục diễn guitar, đem lại cho nó nhiều giá trị thực chất hơn nữa, tương đối coi được so với đàn piano, violin và cello.
Có phải Segovia đã tránh tác phẩm của Barrios vì nó chỉ gồm toàn các sáng tác ngắn, nhỏ lấy cảm hứng từ dân nhạc và không đáp ứng tiêu chuẩn yêu cầu của mình cho danh mục mới hay không? Trong khi thực tế ông rất cần phát triển hơn nữa, cần một loại nhạc “nặng ký” hơn nữa để nâng vị thế của cây đàn guitar thật tốt hơn nữa sao cho cây guitar được chấp nhận hơn trên vũ đài hòa nhạc thế giới. Cứ cho là ông thấy rằng “Barrios chỉ viết tác phẩm ngắn”, rồi công khai phát biểu như thế ngót sáu mươi năm sau cái lần phê phán ban đầu khi xưa, thế thì các buổi hòa nhạc và thu âm của Segovia trong cùng khoảng thời gian ấy cũng chỉ gồm rất nhiều bản nhạc ngắn nhỏ, đấy chính là những cái đã làm nên những gì cốt yếu nhất đem lại tình yêu và lòng kính ngưỡng mà người hâm mộ dành cho cây đàn và tài nghệ diễn tấu của Maestro. Segovia cũng đích thân theo đuổi một danh mục mở rộng, gợi hứng cho một đường hướng thúc đẩy các tay đàn cũng như sáng tác gia khác chung tay xây dựng những tác phẩm tầm cỡ hơn. Điều đó khiến thúc đẩy cây guitar được thừa nhận như một nhạc cụ chính thống trong dàn nhạc, là điều mà ta thấy guitar được giảng dạy trong hầu hết các trường viện lớn trên khắp thế giới như ngày nay. Không bản nhạc nào trong danh mục mở rộng ấy bị Segovia ngăn trở cả, đồng thời trong đó cũng không có các bản nhạc hay tuyệt nào trong sự nghiệp sáng tác của Barrios cả. Cho dù là bất cứ ai đi nữa cố ý dìm Barrios thì có thể nói ít nhất trong trường hợp này, chứng tỏ người đó là kẻ thiển cận hẹp hòi.
Đến đây thì chẳng còn nghi ngờ gì nữa nơi nhiều lý giải khác đã vạch ra thái độ của Segovia đối xử với Barrios, tuy nhiên sau rốt có một nhận xét đáng giá được đề cập trong bài viết được trích dẫn trước đây của Pablo Antuna. Ông lưu ý rằng: “Segovia đã có một tầm nhìn rõ ràng định hình những gì cho guitar cổ điển và không chấp nhận bất cứ ai đi theo hướng khác, Barrios là một trong số đó. Barrios chơi đàn với steel string là một lý do tốt để Segovia để từ chối ông”. Đây cũng là chi tiết nên liên hệ đến như là một chỉ dấu của thái độ ấy, và là bản chất khắc nghiệt của những chỉ trích của Segovia dành cho Narciso Yepes “đàn guitar 10 dây”, hay dành cho Paco de Lucia và Abel Carlevaro, dành cho bất kỳ ai đi chệch khỏi lý thuyết độc tôn của Segovia.
Với việc Segovia đã khinh thường cây guitar 10 dây, người ta không khỏi tự hỏi điều này do ông dựa trên âm thanh hay trên hình thể thẩm mỹ của cây đàn, vốn về sau có phần bị biến dạng bởi nhiều cải tiến mới. Nhưng có điều kỳ quặc là Segovia bày tỏ với José Ramírez III, người đã liên thủ với Yepes để phát triển cây guitar 10 dây, một lập trường nghịch hẳn về cây đàn ấy lúc nó chưa bị cải tiến. Ramírez đã làm nên một cây guitar 8 dây cho José Tomás, phụ tá của Segovia ở Compostela Music, cây đàn này đặc biệt phù hợp để chơi nhạc Baroque nguyên thủy; với cây đàn này thì Segovia chấp nhận (Things About the Guitar- J. Ramírez III). Có phải sự chấp nhận này dựa trên chỗ thân tình, hay đã một lần nữa chứng minh rằng Segovia bất nhất mâu thuẫn như ông vẫn thế? Rõ ràng là dẫu Segovia đã từ chối bất cứ điều gì đi chệch khỏi lý thuyết độc tôn, rồi ra ông đều có khả năng biến những cái ngoại lệ ấy lại thành ra phù hợp được.
Chúng ta không thể nào hoàn toàn biết chắc tại sao thái độ của Segovia đối với Barrios lại lộ liễu như vậy – “mọi người bị dấu kín bưng vì chủ thể của câu chuyện đã ra người thiên cổ” Nó hiện rõ rành rành nơi những người viết tiểu sử Barrios rằng Segovia rất thích nhạc của ông [Barrios]. Dù sự thực thì Segovia hoàn toàn gạt bỏ nhạc Barrios, nhưng ngay khi ông [Segovia] còn sinh tiền, nhạc Barrios đã trở thành phổ quát được người đời công nhận và vinh danh. Điều đó đã làm cho thanh thế Segovia bị bé lại vì ông đã bỏ lỡ cơ hội đồng hành và dung hàm nhạc Barrios vào cái thời mà danh mục sáng tác cho cây đàn guitar còn khá nghèo nàn.
Sau khi cân nhắc kỹ, phải thừa nhận rằng công trình của Barrios còn lớn rộng hơn nhiều chứ không chỉ có một nền nhạc tầm cỡ mà Segovia đã nhất đán bỏ qua bất chấp lòng nhiệt thành như một kẻ tuẫn đạo mà Barrios đã dày công sáng tác để viết một loại tân nhạc cho cây đàn guitar. Trong bao năm tháng giữa hai cuộc đại thế chiến, Segovia đã là một nguồn cảm hứng cho nhiều nhạc sĩ viết nhạc cho guitar. Segovia vẫn tạo được sức thu hút với các nhà soạn nhạc vốn không quen viết cho cây đàn này nhưng họ biết rằng rồi ông sẽ cải biên và phóng tác cho nhạc của họ dù có những chỗ không thể chơi được trên cây guitar. Nhưng bất chấp điều đó, ông vẫn thẳng tay bác bỏ những nhạc như thế. Nhạc của các sáng tác gia như Raoul Laparra [1876-1043, Pháp], Vicente Arregui Garay [1872-1925, Tây Ban Nha] và Jaime Pahissa [1880-1969 Tây Ban Nha] đã bị gạt bỏ để rồi mới được phát hiện vào năm 2001, khi nguồn tài liệu của Segovia được bạch hóa mười bốn năm sau khi ông chết.
Errimina, tác phẩm của José Antonia de San Sebástian’s (Linh Mục Donostia), viết cho Segovia năm 1925 đã bị ông phán là không phù hợp với guitar, bất chấp những khích lệ rằng ông cứ việc cải biên nếu cần miễn là chơi được. Nếu là Ponce và vài người khác thì hẳn là ông đã làm. Một bản chuyển thể “không thành” tiếp đó cho guitar cũng từ nhạc piano, so nhà soạn nhạc Vladimir Jankélévitch viết hai năm sau đó vốn được tiến cử bởi giới học giả chuyên về Debussy [1862-1918, Pháp]. Thế rồi Segovia lại chọn đưa tác phẩm của Cha Donostia vào nhạc mục của mình: mỉa mai thay cho một bản nhạc piano mà Segovia đã chuyển soạn cho guitar (đau thật)!
Người Anh cũng chẳng khá hơn là bao trong quy trình này. Nhà soạn nhạc người Anh Cyril Scott (1879-1970) đã viết cho Segovia một tác phẩm trọng đại ba movement với tựa Sonatina. Người ta ai cũng biết Segovia đã có trong tay bản nhạc ấy từ năm 1927. Chẳng biết bản Reverie xấu số của Scott mà Segovia đã trình diễn trong Đại sảnh đường Wigmore Hall [Luân Đôn, Anh quốc] vào ngày 11 tháng 5, 1928, và lần sau đó nữa ở Buenos Aires… có phải chỉ đơn giản là movement đầu tiên của Sonatina hay không nữa. Nó bỗng biến mất khỏi danh mục diễn của Segovia và bản thảo bản tổng phổ của Sonatina bị coi như thất lạc, mãi cho đến khi nó được tìm thấy (trong đó hai trang vẫn bị mất tích) cùng với các bản nhạc khác kê ra ở trên là … nằm trong kho giấy tờ tài liệu của Segovia. Sau đó Sonatina đã được long trọng trình diễn trong buổi hòa nhạc của Julian Bream và được nhà Tilman Hoppstock và Carlos Bernal ghi âm lại.
Rất ít người tranh biện về vụ xếp hạng một sáng tác của của Rodrigo [Joaquín Rodrigo 1901-1999, Tây Ban Nha, một trong những nhạc sĩ Piano nổi tiếng nhất thế kỷ 20, ông gần như bị mù lòa vào năm mới lên ba], đó là bản Concierto de Aranjuez [tác phẩm nổi tiếng nhất của Rodrigo viết cho classcal guitar và dàn nhạc, 1939] có phải là một Concerto vĩ đại nhất từng được viết cho guitar hay không. Thế nhưng có vẻ gì nghịch lý khi các nghệ sĩ lớn guitar cổ điển không bao giờ chơi hoặc ghi âm kiệt tác này và bỏ qua nó trong suốt cuộc đời mình. Nó chính là khuôn mặt của thể nhạc nặng ký và có đủ hết các tố chất cần thiết để lọt vào danh mục phát triển của Segovia, thế nhưng ngay cả ông cũng loại nó ra. Một kho báu như thế đâu đến nỗi phải chịu sự hắt bỏ đơn giản chỉ vì nó thiếu sự thừa nhận và chứng thực của Maestro. Cũng như với nhạc của Barrios bốn thập niên sau đó, đã trở thành một kho tàng đáng kính phục trong tâm khảm giới nhạc sĩ và công chúng yêu nhạc, yêu cây guitar. Việc làm ra vẻ hờ hững [của Segovia] như vầy [với bản Concierto de Aranjuez] có thể nào có liên quan đến một thực tế là Rodrigo chỉ dành tặng riêng [bản Concierto de Aranjuez] cho bậc thầy người Tây Ban Nha, Regino Sainz de la Maza [1896-1981] mà không đề tặng cho "Vua guitar”? Hơn nữa Regino Sainz de la Maza tiếp tục đóng dấu ấn của mình lên Concierto de Aranjuez với buổi công diễn vào năm 1940. Mặc dù cả hai Regino và anh trai của ông Eduardo đã viết một số tuyệt phẩm cho cây guitar, nhưng Segovia vẫn bỏ qua những bản nhạc rất đặc sắc của họ.
Alirio Diaz [sinh năm 1923, classical guitarist người Venezuela] đưa một lý do khác lý giải vì sao Segovia bỏ qua Concierto de Aranjuez. Ông tin rằng với dụng ý làm cho guitar trở nên một nhạc cụ phổ thông, Segovia đã luôn lùng tìm nền nhạc nào mà không quá đặc biệt Tây Ban Nha; mà tác phẩm Concierto de Aranjuez thì quá đậm chất Tây Ban Nha. Các bản Sonatina của Cyril Scott [1879 – 1970, nhà soạn nhạc, nhà văn và thi sĩ người Anh] cũng là một tác phẩm “quá Tây Ban Nha” như thế mặc cho có giá trị và công phu đến mấy nó cũng bị Segovia loại trừ. Nếu phân tích nhạc mục mà Segovia kết tập, những nhạc được viết cho guitar cùng thời đó và cả về sau đó, người ta có thể đi đến một kết luận khác hơn so với Diaz; bạn hãy thử làm thế nếu muốn!
Với cái tôi lớn của ông, người ta chẳng khó gì để biết trước Segovia sẽ đưa các tác phẩm riêng của mình vào trong các buổi hòa nhạc và thu âm. Ông đã viết được hơn ba chục bản ngắn, nhỏ cùng với các tài liệu nghiên cứu cho guitar, trong khi chúng chẳng là gì cả khi đem so với công trình nhạc của Barrios, vậy mà ông vẫn đưa vào danh mục vàng, chẳng hạn như bản Remembranza, là một trong số đó. Trong suốt cuộc đời của ông Segovia chỉ từng ghi lại hai trong số những bản nhỏ ông đã viết và không có bằng chứng là ông gom chúng vào các buổi diễn nhạc của ông. Có khi các tác phẩm nhỏ hơn và các Study [của ông] đã được lên khuôn cho các buổi diễn, nhưng rồi Segovia đã lọc lựa lại, và chọn các tác phẩm của các sáng tác gia khác chứ không chọn mình.
Nói một cách giản dị hơn là Segovia bỏ bê các tác phẩm đương đại viết cho guitar. Có lần, vì tình thế cần kíp ông đã từng thực hiện một tiểu khảo: “Isolate the guitar from these microbes” ["Phải ngăn ngừa ô nhiễm cho cây guitar”]. Tuy nhiên có một thời cấp tiến hơn, Segovia đã nhượng bộ không còn cứng nhắc trong lập trường này nữa. Tháng giêng năm 1978, ông trở thành hội viên của Hiệp Hội Hoàng Gia “Royal Academy of Fine Arts of San Fernando”, Madrid. Lão nhạc sĩ đã tám mươi tư tuổi nay chấp nhận chiếc ghế viện sĩ vừa bỏ trống do cái chết của Oscar Esplá [1886-1976, sáng tác gia người Tây Ban Nha]. Tại buổi Lễ nhập Hội, trong phần đáp từ, Segovia đã nhắc đến các tay đàn đã tiếp tục sự nghiệp mà ông đã cống hiến cả đời mình:
"Và điều làm cho tôi hạnh phúc nhất là thấy cây đàn guitar đã liên tục tiến triển không bị gián đoạn, cùng tôi cũng như cùng các người khác. Nghệ sĩ đáng nói nhất là Julian Bream [sinh năm 1933, classical guitarist người Anh] đã nhận được từ Benjamin Britten [1913-1976, nhà soạn nhạc người Anh] một món quà tuyệt vời là Nocturnal [tên đầy đủ là Nocturnal After John Dowland, Op.70, do Benjamin Britten sáng tác cho guitar năm 1963 và dành tặng cho Bream. Bream đã trình diễn bản nhạc này vào ngày 12 tháng Sáu 1964]. Và những nhà soạn nhạc nổi tiếng người Anh cũng thế, đã viết cho John Williams 12 nhiều bản hợp tấu tây ban cầm với dàn nhạc cũng như các bản solo [độc tấu] mà ông đã nhiều lần công diễn. Chúng ta cũng không thể bỏ qua không đề cập đến một trong những tác phẩm đẹp nhất của âm nhạc đương đại: tác phẩm Concierto de Aranjuez, dù đã thuộc về kỷ nguyên trước, của nhà soạn nhạc kiệt xuất của chúng ta Jaoquín Rodrigo đã viết tặng cho nghệ sĩ trác tuyệt Sainz de la Maza" [Đoạn này do Graham Wade (1931 – 2009 - họa sĩ, người Úc Đại Lợi) dịch từ tiếng Tây Ban Nha sang tiếng Anh]
Có thể qua thời gian dần trôi, suy ngẫm tới sự sống mình sắp tàn mà đã làm dịu lại thái độ của Segovia với mọi sự chăng? Giờ đây ông an trú vào chiều hướng ăn năn hối hận như vậy liệu có phải đó sẽ là động lực để ông cố gắng sửa chữa lỗi lầm từ hành vi cho tới thái độ đã biểu hiện trong quá khứ không? Trong một bức thư đề ngày … tháng 1 năm 1985, hai năm trước khi qua đời, Segovia đã đưa ra những nhận xét như sau: "Señor [như Sir, Ngài, nói với ý tôn kính] Agustín Barrios là một bậc thầy về Thi tính trên cây Guitar. Vẻ đẹp nơi các tác phẩm của ông là lời giáo huấn, cũng như xua tan âu lo u buồn, dành cho cả học trò cũng như bạn nghề có chí cầu tiến. Xin gởi tới ông bạn thiết Agustín của tôi vạn lời chúc phúc lành cho những tác phẩm thành tựu cao khiết đó” (sđd Mark Antony).
Chỉ trước lúc này [1985] hai năm thôi, trong một tranh luận với guitarist John Mills, Segovia đã nói về âm nhạc của Barrios như vầy: ”Nhất định là Ông ấy có năng khiếu sáng tác rồi, và tôi luôn đồng cảm với ông, nhưng tiếc là ông đã không có đủ kiến thức để soạn - ông chỉ theo bản năng. Đây là lý do tại sao tôi không bao giờ chơi bất cứ nhạc nào của ông ta, bởi vì theo thiển ý của tôi, đó không thực là âm nhạc” (Guitar International, Feb. 1983). Đây lại là một thách thức khi tương quan đối chiếu ý kiến của John Williams với Segovia về chủ đề này.
Còn rất nhiều bằng chứng cho thấy Segovia đã hành động như một bộ lọc phân biệt đối xử khi chọn nhạc đưa vào danh mục diễn của mình. Ông đã gạt đi và bác bỏ các tác phẩm xuất sắc của Barrios - người vừa là sáng tác gia vừa là tay chơi guitar trác tuyệt, cũng như các kiệt tác của nhiều nhà soạn nhạc khác nói chung. Ở vào những hoàn cảnh khác nhau và trong những thời đoạn khác nhau, việc cam chịu của các nhạc sĩ đó đã khiến ta không còn nghi ngờ gì nữa về mối tương quan giữa tài năng và phẩm cách 13. Hóa ra ông [Segovia] chẳng có nguyên tắc làm việc nào hết khi thậm chí đi ưu ái chính các tác phẩm của riêng mình.
Tóm lại, mọi nỗ lực có thể làm đã được làm hết trong bài này, để có được những đối chiếu cần thiết trong việc trình bày những thông tin đáng xem đáng đọc, tuy không loại trừ ít nhiều có khả năng còn tiềm ẩn tiêu cực do các truyền tụng sùng bái, huyền thoại hóa và có khi chưa đúng hẳn. Có lẽ sẽ không ai biết cho đích xác được lý do thực thái độ của Segovia đối xử với Barrios, vậy tốt hơn xin độc giả tự rút ra kết luận cho riêng mình. Căn cứ trên hết tất cả mọi dữ kiện đã được khảo sát, kẻ viết bài này vẫn bảo lưu ý kiến rằng tánh tranh danh nhạc nghệ và lòng ghen ghét đố kỵ có đóng một vai trò chủ chốt.
Zane Turner
Sydney, Úc 2010
Le Tung Chau dịch
Japan, hạ tuần tháng Tư 2015
Nguồn: bài đăng ngày May 30, 2011 trên trang http://www.barriosworldwide.com/blog/en/?p=26 truy cập vào Mar. 2015
2: loại dây ưa chuộng thời đó là dây làm bằng ruột mèo.
3: Concert pitch
4: São Paulo, một thành phố của Brazil sẽ là nơi tổ chức Thế Vận Hội vào năm tới 2016. São Paulo là đầu tàu tài chính của Nam Mỹ, một thành phố lớn với 20 triệu dân được mệnh danh là thành phố của vũ điệu Samba.
5: một đảo quốc nhỏ, dân số chưa tới 2 triệu, nằm ngoài khơi bờ biển Nam Mỹ, nay có tên là Cộng hoà Trinidad và Tobago. Quốc gia này cũng từng đoạt giải Nobel Văn chương 2 lần: 1/ Derek Alton Walcott (1930 - ) thi sĩ, kịch tác gia, Nobel 1992 – 2/ Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1932 - ), văn sĩ, Nobel 2001.
6: Robert Edgeworth Johnstone: học trò của Barrios.
7: “Minstrels of Magical Strings” của Caleb Bach, Americas tháng 9 / 2002.
8: Cante Jondo: một thể loại trường ca của nhạc Flamenco rất được ưa chuộng và phổ biến ở Tây Ban Nha khoảng hậu bán thế kỷ 19 sang thập niên đầu thế kỷ 20.
9: Paraguay bị Tây Ban Nha chiếm làm thuộc địa vào thế kỷ 16, và trả độc lập vào 1811.
10: Miquel Llobet Solés (1878 – 1938), classical guitarist người Tây Ban Nha.
11: Heitor Villa-Lobos nhỏ hơn Barrios 2 tuổi và 2 người rất thân nhau.
12: John Williams mà Segovia đề cập trong đáp từ này có tên trùng với Composer John Williams người Mỹ (có tên đầy đủ là John Towner Williams, sinh 1932) chuyên soạn nhạc cho các phim điện ảnh nổi tiếng tạm kể như Star Wars, Indiana Jones, Superman, Home Alone (Ở Nhà Một Mình), Hook, Jurassic Park (Công Viên Khủng Long), Schindler's List (Danh Sách Schindler), Saving Private Ryan (Giải Cứu Binh Nhất Ryan), Harry Potter films, Catch Me If You Can, Memoirs of a Geisha (Hồi Ức của một Geisha), War Horse, và Lincoln. Ông cũng hợp tác bền với đạo diễn lừng danh người Mỹ gốc Đức Steven Spielberg và đảm nhiệm hầu hết nhạc cho film của Spielberg. Schindler's List là một tuyệt tác của Spielberg lấy bối cảnh Đức Quốc Xã tàn sát dân Do Thái hồi Đệ Nhị Thế Chiến và bản nhạc film Schindler's List là do John Towner Williams soạn đã đoạt giải Grammy 2001, và Guitarist John Williams chuyển soạn cho solo guitar
John Towner Williams còn là nhà quán quân về đoạt giải âm nhạc lớn, ông đã đoạt 5 giải Academy Awards, 4 giải Golden Globe Awards, 7 giải British Academy Film Awards, và 22 giải Grammy Awards.
Còn Guitarist John Williams là người Anh gốc Úc, trẻ hơn, sinh 1941, và chỉ là Guitarist cự phách, không phải là Composer.
13: Lời lẽ của Zane Turner cực kỳ thận trọng và khéo ẩn dấu tránh khỏi để lộ liễu đụng chạm tới Segovia. Câu này phải chăng Turner muốn nói người có tài (đánh đàn) chưa chắc đã là người có nhân cách và đạo đức đáng quý trọng? Toàn bài trong nguyên văn Anh ngữ, người ta chẳng khó gì để nhận thấy lối viết của Turner rất dè dặt kỹ lưỡng trong ngôn từ và dùng thuật "Ý Tại Ngôn Ngoại" để khơi dẫn câu chuyện chứ không dám chỉ thẳng, thậm chí ông ra vẻ như công kích Stover và những ai khác chỉ trích Segovia...nhưng đó thật ra đó là thuật "Chỉ Tang Mạ Hòe" chứ không dám thẳng mặt đương đầu! Tất cả cho chúng ta một cảm tưởng, thanh thế của Tây Ban Cầm thủ A. Segovia còn quá lớn trên chốn “giang hồ” Guitar cổ điển.
$pageOut $pageIn
Cũng như bao người ham mê tìm hiểu, và dù chỉ mới tập tò chơi "La Catedral" của Agustin Barrios, tôi luôn muốn biết nhiều điều xung quanh mỗi bản nhạc mà mình định chơi. Bởi tôi tin rằng nếu ta biết rõ hoàn cảnh, động cơ và bối cảnh ra đời của sáng tác đó, ít nhiều cũng sẽ giúp ta trình bày bản nhạc đó có nét hơn. Vì thế, tôi cố tâm tìm đọc và truy nguyên về bản nhạc này. Điều khiến tôi vô cùng ngạc nhiên là tin tức thu được về bản nhạc thật đa dạng. Khá nhiều dữ kiện phong phú được nhiều người chia xẻ xung quanh kiệt tác này, nhiều cứ liệu khác nhau khả dĩ cho ta rõ mối liên quan đến nơi chốn và động cơ hình thành nên tác phẩm.
Vì thế, điều tôi muốn làm qua bài viết này là chia xẻ với các bạn một số tin tức thu thập được cũng như bối cảnh lịch sử ra đời của tác phẩm. Đó là những dữ kiện tôi có được từ các cuộc phỏng vấn, những tài liệu viết tay hay được đăng trên các Blog của hầu hết các thầy giáo, các nghệ sĩ trình tấu cũng như các nhà sử học tâm huyết với gia tài âm nhạc của Agustin Barrios… viết ra. Các vị ấy gồm có: Richard "Rico" Stover, Cesar Amaro, Jesus Benites Reyes, Richard Chapman, Berta Rojas và Victor M. Oxley.
Barrios sáng tác bản "La Catedral" vào năm 1921. Tất cả các “nhà Barrios học” đều đồng tình về thực tế chắc nịch đó. Thời đó Barrios ngụ ở Uruguay tại khách sạn ABC do Romulo Bonilla -một người bạn của ông- làm chủ. Lúc đó ông bị bệnh và đã lưu lại khách sạn này, vốn rất gần với một Nhà Thờ tại Montevideo. Chuyện cũng kể rằng từ trong phòng khách sạn, ông có thể nghe thấy tiếng chuông của Nhà Thờ và điều đó đã gây cảm hứng cho ông viết tác phẩm.
Thoạt tiên, "La Catedral" chỉ có hai movements (phần): "Andante Religioso" và "Allegro Solemne". Qua hai phần này, ông đã diễn bày được sự trải nghiệm của mình về Nhà Thờ. Người ta cho rằng ông sáng tác "Andante Religioso" sau khi nghe một nhạc sĩ Organ đánh một số nhạc Bach tại Nhà Thờ; đoạn nhạc này như là một hiện thân của một mặc khải thầm lặng. Còn "Allegro Solemne" thì biểu trưng cho sự hỗn mang mà ông đã nếm trải sau khi ra khỏi nhà thờ; âm thanh hỗn độn của ngựa xe phố xá trong dòng đời đua tranh khốc liệt giờ đây mới được nếm mùi ở bên ngoài khuôn viên nhà thờ. Phần nhạc này như muốn diễn bày cái hiện trạng khi người ta lìa khỏi sự bình lặng và bầu khí tâm linh, điều mà ông từng biết tới khi còn ở bên trong Nhà Thờ. Hai đoạn nhạc tương phản nhau như muốn trình bày hai kinh nghiệm khác biệt từ bên trong và bên ngoài Nhà Thờ.
Sau đó, vào năm 1938 trong thời ở Habana, Cuba, Barrios lại sáng tác "Prelude" và được đưa vào làm phần thứ nhất của tác phẩm. Phần này được đặt tên là "Preludio Saudade". "Saudade" là một từ ngữ tiếng Bồ Đào Nha có nghĩa là hoài cổ, u sầu. Người ta cũng nói rằng phần này đã từng được Barrios trình tấu riêng lẻ trước khi chính thức thêm nó vào làm phần đầu của bản "La Catedral" vào năm 1939.
Chẳng ai biết rõ động cơ thực sự khi viết phần này ["Preludio Saudade"]. Có người tranh biện rằng động cơ xuất phát từ nỗi buồn trong ông vì cái chết của vị hôn thê (người tình thì đúng hơn bởi chúng ta chẳng thấy có chứng liệu gì về hôn nhân của ông cả): Gloria Silva (có người còn gọi cô là Zevan). Nhưng, chúng ta cũng biết một sự thực khác là Gloria Zevan đã hiện diện bên ông lúc ông từ giã cõi đời vào tháng Tám, 1944 tại El Salvador. Cho dù động cơ để viết phần này là gì đi nữa, tôi tin rằng tất cả chúng ta đều đồng ý rằng khúc dạo đầu này [Prelude] càng làm tăng thêm vẻ đẹp cho tác phẩm vốn đã là một tuyệt tác. Hơn nữa, nó còn tô rõ thêm dấu ấn của tôn giáo và tâm linh xuyên suốt tác phẩm.
Đến đây, một tiếp cận không kém thú vị trực diện đến tung tích chi tiết của dữ kiện cần tìm, ở đây là câu hỏi, đâu là sự khác biệt trong các bài viết, tường thuật đã công bố?
Một trong những khác biệt chính mà chúng tôi tìm, nằm ở tài liệu có liên quan đến ngôi Nhà Thờ nào mà ông đã lấy làm nguồn cảm hứng để viết tác phẩm. Trong khi Cesar Amaro, Richard Stover và vài người khác tin rằng đó là nhà thờ San Jose ở Montevideo ở Uruguay; còn Alfred Escande lại công bố một danh sách trên internet chứng tỏ rằng không có Nhà Thờ nào ở Montevideo có tên gọi là San Jose cả. Nhà Thờ duy nhất trong thành phố thì có tên gọi là "Iglesia de la Inmaculada Concepción". Như vậy, những ai nêu tên của Nhà Thờ đã nhầm nếu quả đây là nguồn cảm hứng của Barrios.
Người khác thì tin rằng cảm hứng thực cho tác phẩm là từ Nhà Thờ "San Juan de las Misiones" tại Paraguay. Đây là nơi chôn nhau cắt rốn của Barrios và người ta còn kể rằng sau dặm dài tung gót giang hồ phiêu lãng chốn thị thành, ông trở lại quê nhà và đã đến Nhà Thờ. Bước vào Nhà Thờ, ông nghe một nhạc công Organ đang trình tấu một trong những bản Thánh ca của Bach với cả một cung cách uy nghi cao vợi khiến ông liên tưởng ngay đến một giai điệu mô tả một đoàn thiên thần đang hòa ca. Người ta tin rằng giai điệu này đã được ông tái hiện trong những trường canh đầu của phần thứ hai: "Andante Religioso", mà vào lúc khởi viết ban đầu, đó là phần thứ nhất của nhạc phẩm. Trải nghiệm ly kỳ đó đã góp phần khai sinh ra phần thứ hai của bản "La Catedral". Trong giây phút mặc khải thiêng liêng vẫn còn chưa tan, ông rảo bước ra khỏi nhà thờ và đã bị choáng ngợp trước tất cả những hỗn mang diễn ra bên ngoài chỉ cách nhà thờ có một bờ tường. Điều đó lại đem lại nguồn cảm hứng khác cho phần cuối của tác phẩm: "Allegro Solemne". Nhưng có điều thú vị là "San Juan Bautista de las Misiones" không có Nhà Thờ mà mãi cho tới 1957 mới có một ngôi, và vị Cha Xứ thời điểm đó là Ramon Pastor Bogarin Argana.
Điều trái ngược sau cùng là nhiều người tin rằng nguồn cảm hứng cho phần thứ nhất, “Prelude”, là nhà thờ chính tòa của Costa Rica, chứ không phải của Habana, Cuba. Người ta còn nói rằng Barrios đã sống ở Costa Rica khoảng những năm 1938 - 1939 và ở đó có một địa danh gọi là "Ezcasu" là nơi đã truyền cảm hứng cho ông để viết “Prelude” mà về sau đã trở thành phần đầu của toàn bản nhạc như ta đã biết. Điều mà chúng ta đều biết là mặc dù “Prelude” được sáng tác năm 1938 nhưng tới 1939 mới được chính thức đưa nhập vào làm một thành tác phẩm "La Catedral". Một số chương trình hòa nhạc từ Habana, Cuba và El Salvador còn làm chứng cho thực tế này.
Ngoài ra, còn một sự không nhất quán về động cơ sáng tác phần đầu. Một nguồn thì tin rằng nó đã được viết bởi các mắc mứu về tài chính còn một nguồn khác cho rằng Barrios đã mắc phải một chứng trầm cảm đã dẫn dắt ông sáng tác nên “Prelude”. Ngoài ra, như đã nói ở trên, vào thời điểm đó, người nữ của ông qua đời và ông cố ý viết “Prelude” như một khúc bi ca hay tang ca. Nhiều người tin rằng hoàn cảnh đó đã thúc đẩy ông viết khúc nhạc này như một tác phẩm hoàn toàn riêng biệt. Mặc dù khúc nhạc đã được trình diễn nhiều lần như một tác phẩm riêng lẻ trước khi được ráp vào làm thành một phần của toàn bài; nhưng sự hài hòa, cấu trúc chặt, cũng như tính nhịp nhàng gắn bó trong giai điệu chủ thể của tác phẩm vẫn là một chứng lý áp đảo để có thể nói rằng khúc “Prelude” này là một phần của "La Catedral". [ bản nhạc ở chủ âm Bm – Si thứ cho cả 3 movements ]
Chúng ta có thể mạnh dạn nói rằng một xu hướng phổ biến chiếm hết phân nửa ở châu Âu trong thế kỷ 20 là viết nhạc với 3 movements (phần hoặc tiết đoạn). Nói chung, đó là loại hình âm nhạc được người nghe ưa chuộng nhiều, nó cũng được coi như là một loại nhạc trí tuệ, nhạc bác học vậy. Phải chăng điều này là một trong những động cơ cho việc ra công biên soạn Prelude và làm thành một tác phẩm toàn thể?
Còn một lưu ý khác nữa, bạn có lấy làm thắc mắc về phong cách của toàn tác phẩm không? Người ta nói rằng tác phẩm này là Barrios dành để chiêu niệm Bach. Ông là người hâm mộ nhạc J. S. Bach nhiệt thành và cũng là một trong những nghệ sĩ guitar đầu tiên đã trình tấu toàn bộ tổ hợp Lute Suite (số 1) của Bach, một chuyển soạn cho guitar từ tác phẩm nguyên thủy viết cho đàn lute. Đây là lý do tại sao chúng ta có thể nghe rõ nét đối âm trong các phần cũng như nơi các tiết đoạn khác nhau của kiệt tác này. Barrios dùng tác phẩm để miêu tả vẻ đẹp và bay bổng phóng túng một thời Baroque.
Tới đây xin khép lại bản tiểu khảo của tôi về tác phẩm tráng lệ này. Hy vọng đã giúp bạn nắm được một số hiểu biết về thiên kiệt tác diễm ảo này. Hãy đắm mình trong dòng nhạc tuyệt vời của Bậc Thiên Tài Nitsuga Mangoré để thưởng thức vẻ đẹp kỳ ảo của một trong những "kiệt tác tiêu biểu" kỳ vĩ nhất mà con người đã từng viết ra, "La Catedral".
Le Tung Chau dịch
- $pageOut các Phần tiếp theo ==>
.
-
 |
| Agustin Barrios (1885 - 1944) |
Agustin Barrios Pio Mangoré sinh trưởng ở miền Nam Paraguay vào ngày 5 tháng 5 năm 1885, và qua đời ngày 7 tháng 8 năm 1944, tại San Salvador, El Salvador.
Barrios là thiên tài soạn nhạc và chơi đàn Guitar cổ điển có hành trạng vô cùng kỳ lạ trong dòng sử nhạc Classical Guitar.
Trong sáng tác, ông kỳ lạ đã đành, đơn cử với danh tác La Catedral mà ngày nay ai cũng biết là gồm có cả thảy 3 movements. Thực ra, vào 1921 ông khởi sự sáng tác La Catedral bằng cách “viết trước” 2 movements sau: second movement "Andante Religioso" và third movement "Allegro Solemne"; rồi đến năm 1938 mới “viết tiếp” movement trước: first movement “Prelude”, tức là 17 năm sau ngày khai sinh, La Catedral mới có được một hình hài hoàn chỉnh. Và điều kỳ lạ không kém là first movement ăn ý với 2 movements sau một cách tự nhiên, mật thiết, một khúc dẫn nhập không thể thiếu, như thể cả ba được tác giả viết ra cùng một lần, đến nỗi bất cứ Guitarist nào cầm đàn lên play La Catedral cũng không thể “giả bộ” làm ngơ “Prelude” mà có đủ cảm hứng lấy đà để play tiếp "Andante Religioso" và "Allegro Solemne" là 2 movements đòi hỏi sự tập trung cao độ và thử thách lớn của tác phẩm đầy sâu xa và mê hoặc này. Chặng đường hình thành nên tuyệt tác La Catedral quả là độc nhất vô nhị chưa từng có.
Trong đời sống và sự nghiệp ông còn lạ lùng hơn. Phải mất hơn 3 thập niên ngày ông qua đời, thế giới mới nhận ra di sản giá trị vàng ròng nơi sự nghiệp sáng tác của Barrios và từ đó mới xếp ông vào hàng sáng tác gia cho Guitar cổ điển vĩ đại nhất qua mọi thời đại (the Greatest Classical Guitarist Composer of all time).
Thuở thiếu thời, Barrios không hề theo học tại một nhạc viện chính thức nào, thậm chí ông chỉ mới học xong hai năm chương trình bậc trung học. Đời ông là một đời trình diễn nhạc, ông không thiết làm việc gì khác trừ việc chơi đàn và sáng tác.
Đời ông còn là một đời viễn du, Barrios không bao giờ thực sự định cư tại một quốc gia nào nhất định. Một thời gian dài ông ở Ba Tây (Brazil) 1915-1919, Uruguay (1912-1915, 1919-1927) và El Salvador (1939-1944) để rồi qua đời tại đây.
Không một lần nào qua những chốn phiêu lãng kia gây cho ông ý định mở trường nhạc hoặc xuất bản tác phẩm! Ông bỏ châu Mỹ La tinh mà đi, chỉ một lần, vào năm 1934, khi ông đến thăm châu Âu, rồi ở lại đấy chỉ mười lăm tháng, còn nguyện vọng của ông ở lại Hoa Kỳ suốt đời thì chẳng bao giờ thành.
Như một bất hạnh trớ trêu hay một hành trạng thoát tục cao viễn, Barrios chẳng bao giờ màng tới danh lợi hay được công nhận hoặc thu lượm thành quả về tài vật nào cho tương xứng với tài năng của mình?
*
Với giới chơi nhạc Guitar độc tấu (solo guitar) tại Nam Việt Nam trước 1975 nói riêng và nhiều nước thuộc thế giới tự do khác nói chung, thì cái tên Agustin Barrios còn quá sức lạ lẫm hoặc gần như không mấy ai biết.
Môn solo guitar thường được xem là có hai trường phái: Flamenco và Classical (cổ điển).
Riêng ở miền Nam Việt Nam trước 1975, giới chơi solo guitar (thường tập trung ở Saigon, Huế và Hội An Đà Nẵng) chú ý nhiều đến nhạc Flamenco hơn là Classical, và loại nhạc solo guitar cũng chỉ hiện diện được chừng hơn 10 năm tính từ 1975 trở về trước, từ ngữ thường dùng lúc ấy để trỏ cho loại nhạc này là “độc tấu Guitar”. Ít nhất cũng mất thêm 15 đến 20 năm sau chính biến 1975, solo guitar mới có điều kiện (chật vật) để quay trở lại và chữ “guitar cổ điển” bây giờ được quen đem dùng thay cho chữ “độc tấu Guitar” khi xưa.
Nhưng, trước 1975 (với những tên tuổi nhạc sĩ và danh cầm-soạn giả sách nhạc như Hoàng Bửu, Lê Thu, Lan Đài, Hoàng Thi Thơ, Nam Phong, Đỗ Đình Phương, Trần Văn Phú) cũng như sau 1975, Guitarist và giới thưởng ngoạn người Việt cũng chỉ xoay quanh những Sabicas, Paco Peña, David Moreno [Flamenco], F. Tarrega, F. Sor, M. Giuliani, M. Carcassi, F. Carulli, D. Scarlatti, và H. Villa Lobos [Classical]…cùng một số tác phẩm chuyển soạn cho solo guitar từ các tác phẩm soạn cho Dương cầm và Vỹ cầm của L. V. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, N. Paganini, Isaac Albéniz, E. Granados [Classical & Orchestra], … vì chưa biết nhiều tới Agustin Barrios ít ra là cho đến đầu thập niên 2000s.
*
Bên ngoài lãnh thổ Việt Nam thì thế giới được dịp quay về lùng tìm và khai quật kho tàng nhạc Barrios (gần 200 tác phẩm cho Guitar cổ điển và nhiều chục tác phẩm khác cho dàn nhạc Orchestra, chưa kể một số bị thất lạc vĩnh viễn) nhờ có classical guitarist John Williams thực hiện 3 đĩa đơn trình tấu độ hơn 3 chục tác phẩm của Barrios do CBS 76662 (phát hành vào 1977), được phát lại nhiều lần trên các chương trình phát thanh và vô tuyến truyền hình của Mỹ, trên BBC Music Magazine và trên các đặc san, tạp chí & diễn đàn âm nhạc khác. Vẫn biết không chỉ mỗi John Williams là người đầu tiên chơi nhạc Barrios vào thời hậu Đệ Nhị Thế Chiến (sau 1945) nhưng ông là người đầu tiên bền bỉ làm một tác vụ thu hút khán thính giả chú ý đến nhạc Barrios và, với vị thế đủ thẩm quyền của một guitarist tiếng tăm đương thời của mình, có lẽ John Williams đã làm được việc khiến cho chính Barrios nếu sống lại cũng sẽ sững sờ hài lòng. Cả chính chúng ta nữa cũng xiết bao hân hoan khi thấy tên tuổi và tài năng lẫn di sản đáng giá của nhà soạn nhạc thiên tài, đánh dấu một bước tiến cực kỳ đáng kể riêng cho classical guitar genre, cuối cùng cũng đã thoát khỏi màn đêm mông muội vì đã bị vùi chôn một cách oan uổng theo ông trong sự mơ mòng lãng quên của nhân thế khi ông tạ thế 33 năm trước.
John Williams, lúc 11 tuổi theo học guitar với A. Segovia, một bậc thầy trình tấu solo guitar (classical) người Tây Ban Nha, được xem như Tây Ban Cầm thủ của thế giới lúc sinh thời. Sau khi Segovia qua đời (1987) nhiều năm, trong một lần trả lời phỏng vấn của tờ báo The Guardian, John Williams bảo, thật khó giải thích vì sao Segovia hoàn toàn làm ngơ nhạc Barrios 1. Segovia luôn ngăn cấm học trò không được trình diễn bất cứ tác phẩm nào của Barrios.
A. Segovia nhỏ hơn Barrios 8 tuổi, hầu như không có chút sự nghiệp sáng tác nào mà dành cả đời cho trình tấu, tôn vinh nhạc Guitar cổ điển (một cách cực đoan) đến nỗi nhiều lần ra mặt phát ngôn khinh miệt nhạc Guitar Flamenco là loại nhạc dân gian, đường phố thấp kém! Trong nhiều năm từ trước khi Đệ Nhị Thế Chiến kết thúc, Segovia đã mở lớp thu dụng môn đệ với danh xưng “Segovia masterclasses” đầu tiên ở thành phố Santiago de Compostela của Tây Ban Nha và về sau ở nhiều nơi khác Trung Mỹ, Nam Mỹ, Âu châu và lâu nhất là ở Hoa Kỳ từ sau 1943 … và những môn đệ hạ sơn từ masterclass này đều thành danh, mang theo mình một phong độ và uy tín lấn át hẳn các bạn bè xuất thân từ các trường viện “chính quy” ở ngoài đời.
Williams biết đến nhạc Barrios nhờ gặp guitarist lão luyện người Venezuela Alirio Diaz khoảng giữa thập niên 1950s tại Academia Musicale Chigiana ở Sienna, Ý Đại Lợi, là nơi Segovia vẫn duy trì được các lớp masterclass nhờ có Alirio Diaz hết mình yểm trợ. Thế nhưng phải thêm hơn một thập niên nữa, tức là vào năm 1969, Williams mới gặp được đúng người, đó là Carlos Payet, một sinh viên y khoa trẻ gốc El Salvador - là nơi Barrios là thầy dạy nhạc tại truờng Quốc gia Âm Nhạc El Salvador trong những năm cuối đời. Payet, lúc ấy đang theo học ở Tây Ban Nha, đã mang theo tuyển tập các bản cầm phổ (musical score) nhạc Barrios chưa được công bố (thời Barrios còn tại tiền, phương tiện in ấn xuất bản rất khó khăn) đến với một buổi hòa nhạc và giới thiệu tuyển tập với Williams. Williams mừng rỡ đón nhận và mời Payet cùng đem theo trọn bộ tuyển tập Barrios về nhà ông ở London. Nhờ tuyển tập cầm phổ này (mà Williams nói là “trọn ổ luôn”) lọt vào tay John Williams, từ đó một loạt tác phẩm của Barrios mới có điều kiện hiện diện trong các đĩa đơn John Williams Plays the Music of Barrios tìm đường ra mắt công chúng vào 1977 kèm với những lời giới thiệu cực kỳ trang trọng của John Williams.
Người ta chứng kiến một dòng thác dồn dập những đĩa CD nhạc có thu âm tác phẩm Barrios tung tràn ngập thị trường âm nhạc trong thập niên 1980s, sau cú tiên phong của John Williams vào 1977.
Kể từ đây, nhiều Guitarist khác tiếp tục cho ra mắt các CD nhạc “toàn Barrios”, tạm kể như Wolfgang Lendle với Romantic Virtuoso Guitar Music (SAPHLR, IN830.46, 1987) và Jesus Castro Balbi với Agustín Barrios (OPS 49-9209, 1992).
Về phương diện in ấn, các ấn bản tuyển tập cầm phổ riêng nhạc Barrios cũng theo nhau ra đời, tạm kể như: 4 tuyển tập do Richard D. Stover san định, có tựa chung The Guitar Works of Agustín Barrios Mangoré do Belwin Mills, New York lần lượt xuất bản từ 1976 dến 1985; 4 tuyển tập do Jesus Benites R. san định có tựa chung Agustín Barrios Mangoré do Zen-On Music Company of Tokyo, Japan lần lượt xuất bản từ 1977 đến 1979; 1 tuyển tập do Chris Dumigan tuyển chọn và san định có tựa The Recordings of Agustín Barrios do Northampton, England: Hampton Music Publisher 1983.
Lúc này thì tình thế đảo chiều, nhạc của Barrios có tầm ảnh hưởng lớn đến các Guitarist trẻ như thế hệ Antigoni Goni và nhiều nhân tài khác, từ việc giáo khoa hóa nhạc guitar cổ điển trong trường lớp cho đến vị thế của nó trong việc bổ túc và hoàn thiện gia tài nhạc guitar cổ điển của nhân loại vốn trước đó đã hiện diện với những Sor, Giuliani, Carcassi, Tarrega, Scarlatti, Villa-Lobos…
 |
| Agustin Barrios (1885 - 1944) Many consider Barrios to be the Greatest Classical Guitarist Composer of all time |
Ta hãy nghe Graham Wade (1931 – 2009 - họa sĩ, người Úc Đại Lợi) nói vào năm 1994 trên một bài báo của ông đăng trên một đặc san âm nhạc số tưởng mộ nửa thế kỷ ngày mất Barrios:
( trích )
“…..Thực là đáng kinh ngạc, làm sao chỉ trong khoảng thời gian hai thập niên, Barrios đã đi từ thân phận kẻ vô danh bị thờ ơ bỏ mặc bước lên một vị thế vang danh cao trọng hiện thời như thế. Mặc dù người ta vẫn thấy quen thuộc khi nhạc của ông thường khởi đầu với dáng dấp các tác phẩm guitar của Villa-Lobos, nhưng Barrios vẫn còn tiếp tục gióng lên tiếng nói đi thẳng vào lòng người về một thế kỷ tử thương”
( hết trích )
Ta hãy nghe guitarist Richard D. Stover (người Mỹ, sinh năm 1945) nói:
( trích )
“…….bắt đầu với tác phẩm Maxixe, một điệu nhảy phố thị từ Ba Tây. Chính Barrios ghi âm tác phẩm này vào năm 1929 nhưng rồi ông đã không giới thiệu nó trong các buổi hòa nhạc khác lớn hơn. Quả là một lối trình tấu bậc thầy của cả hai ưu thế kỹ thuật và sáng tác, Maxixe là một trong thành công lớn nhất của Barrios trong các thể loại âm nhạc lấy cảm hứng từ truyền thống dân gian.”
“… tiếp theo bản Maxixe đầy sinh động là tác phẩm vĩ đại (với kỹ thuật) tremolo cho cây guitar: Un Sueno en la Floresta. Bản nhạc này lẽ ra phải được gọi là một tuyệt tác đầy thử thách khó khăn và phức tạp về tremolo chưa từng có viết cho guitar. Giai điệu chất chứa một phong vị vô cùng lãng mạn và bay bổng, cùng những thách đố lớn về kỹ thuật vượt quá thực tế, yêu cầu kỹ thuật ở bản nhạc này là khủng khiếp, đòi hỏi mở rộng trải dài bên tay trái, suốt nhiều đoạn kéo dài, với sự biến đổi phức tạp và riêng rẽ của các giải âm…quả là một độc tấu khúc bậc thầy với note Do (C) cao ở octave thứ 5, đòi hỏi cây guitar phải có phím thứ 20 so với chỉ 19 phím truyền thống cho đàn guitar cổ điển. (Barrios đã phải nhờ Romeo Di Giorgio, nhà làm đàn người Ba Tây, làm riêng cho ông một cây guitar với hai mươi phím đàn). Un Sueno en la Floresta nâng kỹ thuật tremolo lên một tầm cao mới, vượt xa hẳn tiền bối Francisco Tarrega (với 2 danh tác "Recuerdos de la Alhambra” và “Sueno”). Barrios đã viết tác phẩm này khoảng năm 1917 và ghi âm lại nó vào năm 1929.
“Vals số 3 còn gọi là Vals Romantico, Vals Op.8, số 4 cũng được gọi là Vals Brillante, được sáng tác ở Paraguay trong năm 1923. Chỉ có ba tác phẩm sau được Barrios xem như tâm đắc nhất (gắn chữ “Opus”) gồm: Vals số 3, Vals số 4 Opus 8 (trong chuỗi sáu bản Vals của ông) và bản Preludio Opus 5, No 1 [mà John Williams gọi là Prelude in Gm (Prelude en Sol minor – Sol thứ)].
Với phong vị riêng, Vals Opus 8, số 4, là một trong những bản nhạc thường được Barrios chơi nhiều nhất, sao cho nổi bật một đoạn nhạc trải rộng bằng cách sử dụng kỹ thuật Campanella (nếu có 2 hoặc nhiều note trên cùng 1 dây thì tìm cách có thể để bấm các note đứng trước trên 1 dây khác cốt để ngăn không cho âm thừa còn sót lại trên dây buông - nếu cứ play trên 1 dây).”
( hết trích )
Và guitarist Jesus Benites R. (1927 – 2007, người Peru) nói:
( trích )
“…….Nói đến Mangoré là nói đến cây Guitar ở châu Mỹ và thế giới. Là quay nhãn quan hướng nội để nhìn tận căn để nội tại của bản ngã, để truy tận nguồn Moctezuma và Atahualpa, cội nguồn của tư tưởng phương Đông, là nguyên lý của sự hiện tồn của con người.
Tenochtitlan và Macchu-Picchu, Nhị Nguyên luận Phản - Phục của Lão Tử qua biểu tượng Âm Dương; vòng Luân hồi Sinh tử của nhà Phật. Tính Nhị Nguyên tương sinh tương khắc này là yếu tính chung của vạn hữu, và nơi nhà thiên tài mang 2 dòng máu pha trộn Tây Ban Nha-Ấn Độ này, yếu tính đó đã được xác lập một cách kỳ đặc: Mangoré là cây đàn và cây đàn là Mangoré. Người và Đàn nhập vào làm một nhất thể và thế là mọi sự không còn nghĩa lý gì nữa….."
( hết trích )
Jesus Benites R. cũng nói về sức gợi và truyền cảm nơi nhạc của Barrios cho các sáng tác gia như Manuel M. Ponce [1882 - 1948, người Mễ Tây Cơ]; Heitor Villa-Lobos [1887 - 1959, người Ba Tây] đồng thời Jesus cũng trưng dẫn cụ thể mấy tác phẩm nào của Lobos và Ponce chịu ảnh hưởng từ các tác phẩm nào của Barrios …
Jesus Benites R. còn cho biết thêm một sự lạ, rằng, Barrios thường hạ dây đàn xuống thấp hơn nửa cung so với âm quốc tế, vì theo Barrios như vậy sẽ khiến tiếng đàn ngọt ngào êm ái hơn. Không ngờ, A. Segovia, tuy gạt bỏ không hề đụng đến sáng tác của Barrios nhưng cũng biết điều này và có bắt chước Barrios áp dụng cho một vài buổi trình diễn mà Jesus có mặt chứng kiến. Jesus nói:
( trích )
“……. Trong các buổi trình tấu của Segovia tại Mexico City, tôi là nhân chứng đã chứng kiến nhiều lần người nghệ sĩ guitar Tây Ban Nha ấy khi trình bày bản Chaconne của J. S. Bach [ tức bản The Partita in D minor for solo violin (BWV 1004) ] do chính Segovia chuyển soạn cho solo guitar ở cung Dm [ Rê thứ ], Segovia đã hạ dây cây guitar của ông xuống thấp hơn nửa cung, tức cũng có nghĩa là Segovia đang chơi bản Chaconne với chủ âm là C#m [ Đô thăng thứ ]. Segovia luôn áp dụng lối hạ dây thấp hơn nửa cung của Barrios như thế cho một số tác phẩm nhất định khác khi trình tấu tại các thính đường. Phải chăng từ trong vô thức Segovia đã biểu lộ lòng kính ngưỡng, thán phục con người Paraguay ấy!?"
( hết trích )
*
Barrios chào đời lúc gần cuối Thời Lãng mạn (Romantic period khoảng từ 1810s-1900) và trưởng thành với sự nghiệp lớn dần vào Thời Hiện đại (20th Century period khoảng từ 1900-2000) 2, ông lại là người rất ngưỡng mộ Chopin và Beethoven, và chịu nhiều ảnh hưởng của Thời Lãng mạn thế kỷ XIX, cho nên tôi [ LTC ] có cảm tưởng nhạc của ông rất gần gũi với đại chúng phương Tây nói chung và với tâm thức người Việt nói riêng.
Người chơi đàn một khi đã biết cõi bay bổng trong nhạc Barrios, sẽ như bị cuốn hút vào một thế giới nhạc Guitar độc tấu lạ lùng cao vợi đầy mơ mộng và duyên dáng khác nhiều so với những sáng tác của các nhạc sư tiền bối của Barrios. Nói đến nhạc Barrios thì Player hãy “quên đi” những sáng tác dễ dãi và dễ chơi nhứt là phải thường xuyên chạm trán các thế bấm khó nơi tay trái, nhưng lạ thay rất dễ nhớ dễ nghe với khán thính giả.
Không chỉ dành cho Player trình độ cao nhờ những cung bậc hòa âm sang cả và dư thừa công lực của Composer, nhạc của ông còn mang sức hấp dẫn lớn vì Player sẽ thích thú ngỡ ngàng với quá nhiều trường đoạn – tiểu đoạn ứng biến đầy lấp lánh thông minh, uyển chuyển linh hoạt đong đầy chất thơ, triết và một bầu khí hòa ái đầm ấm rất con người. Player sẽ không khó để nhận ra Barrios là nhà phù thủy về hòa âm; và rất nhiều chỗ trong bao tác phẩm lớn – nhỏ của Barrios, tác giả nhiều lần tự đưa mình vào ngõ bí, nhưng chúng ta cũng sẽ mau chóng thú vị trong lòng khi chính ở những chỗ này, có khi chỉ là 1 hoặc 2 trường canh thôi, ông thản nhiên nhẹ mở một lối ra đẹp và kỳ ảo đến bất ngờ. Những lúc đó riêng tôi thường tự nhủ, về mặt sáng tác, Barrios quả là một vị Thánh mới có thể hóa giải chỗ bí một cách thần sầu như vậy. Và có thể nói người chơi nhạc Barrios có khi chỉ vì “mê” có 2, 3 trường canh ảo diệu đó mà quyết định lao vào bản nhạc cho dù khó đến đâu và dài đến mấy. Xin tạm kể một vài tác phẩm Barrios (mà tôi từng tập play và biết mang đặc tính như vừa nói) như:
In E
Una Limosnita por Amor de Dios (El Ultimo Tremolo)
In G (2 bass strings turning down)
Un sueño en la floresta
Chôro da saudade
Confesión
Canción de Cuna (Cradle Song)
Invocación A Mi Madre (Sonatina)
In D (1 bass string turning down)
Oracion (Plegaria)
Julia Florida
Villancico de Navidad (Christmas Carol)
In C
Estilo Argentino (Argentine Song)
v.v…
Ở khía cạnh kỹ thuật người ta có thể nói nhạc Barrios là khó khăn và ở tầng cao; nhưng ở bình diện nhân sinh, nhạc của ông quả là một trường âm thanh dịu dàng nơi tầng thấp -cận nhân tình, an ủi vỗ về ta lúc ê chề thất vọng u buồn; tiếp nạp năng lượng mới hùng hậu cho ta khi nản lòng thối chí mệt nhoài với đời sống đầy bất trắc và bạc bẽo; làm bạn thiết với ta một cách thân ái, lành mạnh và hướng thượng mỗi khi ta bị đời ruồng bỏ, lãng quên trong cô độc; cho ta thêm vui và tự tin khi may mắn gặp được niềm hạnh phước nào đó trong đời.
Xin mượn một trích cú của Plato, nhà hiền triết cổ Hy Lạp [ khoảng 420 – 340 trước Công lịch ] để tạm dừng bài này:
"Âm nhạc là một hiện thân của luân lý & đạo đức. Âm nhạc đem tâm linh con người đến với bầu càn khôn, chắp cánh cho tâm hồn, đẩy trí tưởng tượng bay cao, làm đời sống cũng như vạn vật trở nên lung linh sáng lạn đầy quyến rũ mê hoặc."
[ “Music is a moral law. It gives soul to the universe, wings to the mind, flight to the imagination, and charm and gaiety to life and to everything" ]
Japan, 37th black April
Le Tung Chau
Các đoạn ngoặc kép trích dẫn trong bài là tham khảo từ các bài viết của:
+ Guitarist Richard D. Stover (Agustin Barrios Guitar music, Vol.1 - 1976),
+ Guitarist Jesus Benites R. (The Genius of South America – 1977) và
+ Artist Graham Wade (How Barrios Was Rescued From Obscurity - 1994)
1 Mời bạn đón xem kỳ tới với bài "Vì sao Segovia gạt bỏ nhạc của Barrios" by Zane Turner, Sydney, Úc Châu, translated into Vietnamese by LTC.
2 Người ta thường chia lịch sử âm nhạc thế giới làm 6 thời kỳ:
Trung cổ (Medieval khoảng 400 -1400) | Phục hưng (Renaissance ,, 1400 -1600) | Ba rốc (Baroque ,, 1600 -1700) | Cổ điển (Classical ,, 1700 -1810s) | Lãng mạn (Romantic ,, 1810s -1900) | Hiện đại (20th Century ,, 1900 -2000)
$pageOut$pageIn
Hành Trạng Agustin Barrios (bài 02)
Vì sao Segovia gạt bỏ nhạc của Barrios khi trình tấu hay thu đĩa?Why Did Segovia Ignore The Music of Agustín Barrios in His Concerts and Recordings?
bài của Zane Turner, Sydney, Úc Châu
Le Tung Chau dịch, thêm ảnh và chú thích - Các chú thích trong dấu [ ] là của người dịch
Trang nhạc Sử thế giới còn ghi dấu bao sáng tác gia lúc sinh tiền thì gặt hái thành công đáng ngưỡng mộ cả đời, khi chết đi bị rơi vào quên lãng, rồi lại trỗi dậy sáng chói khi tài năng của họ về sau mới được người đời nhận ra và lan truyền khắp chốn. Có hai điểm chung nơi các vị ấy: hoặc là một nhà soạn nhạc thiên tài mà các sáng tác như một dạng phác thảo để các thế hệ sau tiếp cận, hoặc các nhạc sĩ ngay trong thế kỷ XX đã để lại một danh mục sáng tác phẩm như là một minh chứng cho tài năng xuất chúng.
Agustín Pio Barrios [1885-1944] ra đời trong thời đại khả dĩ tạo điều kiện cho ông ghi âm được; Thực vậy ông là một trong những nghệ sĩ guitar cổ điển đầu tiên làm được điều đó. Người nghe [các đĩa do ông thu âm] được dịp tường tận kỹ thuật điêu luyện, tài âm nhạc thiên phú và ưu thế nổi trội trên cây guitar của ông. Guitarist John Williams cũng đã mô tả ông là là sáng tác gia vĩ đại nhất cho guitar và một trong những nhạc sĩ lớn nhất qua mọi thời đại. Riêng Nhạc kịch [Opera] của ông dành cho dàn nhạc cũng đã có đến hơn một trăm tác phẩm quan trọng.
Barrios qua đời vào năm 1944 và mãi cho đến năm 1977 nếu John Williams không cho ra mắt một công trình ghi âm chơi toàn Barrios thì đã không khơi dậy một sự hồi sinh toàn cầu tập chú tới nhà soạn nhạc guitar thiên tài này. Mặc cho một lượng lớn sáng tác phẩm ông viết cho guitar đã có mặt từ lâu, nhưng từ khi ông mất đi cho tới lúc Williams ghi đĩa, chẳng có nhiều người tiếp cận các tác phẩm đó. Về nguyên nhân việc này, Barrios cũng có dự phần bởi ông đã không chịu viết những tác phẩm của mình ra thành bản cầm phổ. Suốt lúc sinh thời, thường chỉ khi bạn bè thúc ép ông mới chịu ghi sáng tác của mình ra trên giấy.
Trước khi có nỗ lực để đời của Williams, nhiều nghệ sĩ guitar khác đã nhận thấy nhạc Barrios tuyệt vời, và họ đã (chơi và) ghi âm lại những bản nào có sẵn score 1. Laurindo Almeida và Baltazar Benitez ghi cả Valse Op. 8, Valse No. 4; Alirio Diaz thì ghi Danza Paraguay No. 1, Aire de Zamba và Cueca vào đầu thập niên 1970s.
Một trong những guitarist trình tấu nhạc Barrios nhiều hơn cả là José Luis González Julia [1932-1998]. Ông thu âm các tác phẩm như Danza Paraguay no.1, Aire de Zamba, Prelude in G minor, và The Old Medallion cho đài phát thanh CBS của Úc trong những năm 1960. Về sau, một số tác phẩm khác của Barrios xuất hiện trên các đĩa ghi âm Sony (Nhật Bản) của Luis González Julia từ thập niên 1980s.
 |
| Barrios thuở thiếu thời |
Công tâm mà nói rằng, cây đàn guitar cổ điển với hình vóc mà ai cũng công nhận như hiện nay, tuy trải qua một chặng đường lịch sử khá ngắn ngủi, nhưng quả là loại nhạc cụ được phối trí hợp lý một khí sắc riêng thật phong phú; và nhất định Barrios cũng là một con người có tính cách như thế. Điều đó càng trở nên hiển nhiên khi chúng tôi lần giở các sử liệu lưu trữ về Barrios, tuy trong ấy chứa bao lớp sùng bái và thêm bớt tưởng tượng chất chồng trong các tường thuật lẫn bao lớp bụi thời gian hẳn đã làm biến dạng đi ít nhiều hoặc mâu thuẫn hoặc không trung thực. Chỉ cần lấy một đơn cử minh họa, đó là xét xem ông đã dùng loại dây đàn nào cho cây guitar, là cũng đáng để lần dò theo các chi tiết khác.
Ai cũng biết rằng Barrios xử dụng dây kim loại [dây sắt - steel string] thay vì dây ruột thú 2 truyền thống như lựa chọn của đa số nghệ sĩ guitar thời đó. Miguel Herrera Klinger, người Uruguay viết tiểu sử Barrios, trưng dẫn tài liệu về một cuộc trò chuyện mà ông nghe thấy trong một hiệu đàn guitar ở Buenos Aires khoảng năm 1912, tức 9 năm trước khi Segovia gặp Barrios vào năm 1921.
Câu chuyện bàn cãi giữa Segovia [1893-1987], Domingo Prat [1886-1944] và Regino Sainz de la Maza [1896-1981], xoay quanh chủ đề các dây kim loại mà Barrios đã dùng. Sainz de la Maza là người duy nhất đã không bác bỏ steel string, rõ ràng là Barrios đã chơi trên chúng đấy thôi. Segovia thì bảo: “Với tôi thì tôi sẽ chẳng biết phải làm gì với cái hàng rào dây thép đó.” Tương tự như Segovia nói về hàng rào dây đã gợi cho ta thấy nó có nhiều hơn một sợi dây, nhưng vì đây là việc xảy ra trước khi Segovia gặp Barrios, cho nên chúng ta có thể khá chắc chắn rằng Segovia chưa thấy cây đàn của nhà soạn nhạc người Paraguay ấy bao giờ.
Một phác thảo tiểu sử được xuất bản trong “Guitar World” của Mark Antony có lần dò theo chi tiết dùng dây đàn guitar của Barrios. Antony đã trả lời một độc giả quan tâm muốn làm sáng tỏ việc đó: “Đúng là với dây số 1, Barrios đã dùng steel string”.
Ngay đến bất cứ ai dẫu không mấy gần gũi với cấu hình chi tiết của cây guitar cổ điển cũng sẽ nhanh chóng nhận ra rằng khi đàn được tra steel string vào rồi lên dây cho đúng chuẩn âm quốc tế 3 như thế, sẽ không giữ được lâu sự ổn định âm cần thiết. Đánh đàn với một bộ steel string là gần như phải chịu độ khó khăn gấp đôi so với dây nylon. Đó là mối bận tâm bởi những áp lực gặp phải với loại đàn dây nói chung, cho nên nghệ sĩ guitar cổ điển được khuyên nên thay dây đúng lúc, rồi lên dây cho đúng âm quốc tế và lên các dây ở ngoài trước rồi mới tới các dây ở trong sau.
Thoạt đầu việc dùng steel string có vẻ khá hợp lý. Với những ai đã nghe những bản thu âm để đời của Barrrios đều thấy chẳng hề có tí dấu hiệu âm kim loại đặc trưng nào từ steel string.
Có lần trong giai đoạn 1916-1929, thời Barrios dừng chân lâu ở São Paulo 4, ông gặp nhà soạn nhạc người Ý nổi tiếng Gino Marinuzzi [1882-1945], người có dự buổi chơi nhạc của ông tại Cung điện Itamaraty ở kinh thành Rio de Janiero [nay là thủ đô của Ba Tây-Brazil]. Marinizzi có cảm tưởng là steel string trên đàn của Barrios đã phát ra tiếng thô hóc nơi những dải âm cao, và đặt câu hỏi vì sao Barrios vẫn cứ dùng steel string trong khi hầu hết các nghệ sĩ guitar cổ điển đều dùng dây ruột thú? Barrios giải thích là ông đã gặt hái được kinh nghiệm cách chơi trên steel string và ông thích loại hiệu ứng đầy nhạc tính thánh thót của tone cao mà âm thanh ấy đem lại. Ông khéo dung hòa bằng cách dùng một miếng chặn âm bằng cao su trên ba dây treble để làm giảm bớt âm sắc.
Bác sĩ Robert Edgeworth Johnstone 5 là người đã từng theo học nhạc với Barrios thời cả hai cùng sống ở Trinidad 6, đã ghi lại [lời Barrios] như sau: "Tôi không sao tách riêng tiếng của dây steel string “E” [dây số 1] với các dây khác”. Ông ấy bọc quanh dây “E” một miếng cao su thô, cách con ngựa [bridge] chừng một phần tư inch. Coi kỹ một bức ảnh chụp Barrios vào năm 1923 ta thấy các dấu đen nhỏ trên các dây số 2 và số 3 chứng tỏ các dây treble khác mà Barrios dùng là steel string. Như vậy nếu quả là Barrios bận tâm sao cho steel string đạt được loại hiệu ứng đầy nhạc tính thánh thót của tone cao như vừa nói thì ông phải chấp nhận hy sinh điều này nếu dùng các miếng chặn âm bằng cao su.
Dân chơi guitar ở các vùng nhiệt đới, trước khi dây nylon ra đời, thấy rằng dây ruột thú mau bị hỏng trong một môi trường ẩm thấp như vậy; đây cũng là nơi Barrios đã thực hiện nhiều buổi trình tấu. Giá cả của dây ruột thú cũng khá mắc khiến một số guitarist ngại dùng và như thế chứng tỏ Barrios đâu phải là tay đàn duy nhất dùng dây kim loại [metal string].
Trong dịp hội ngộ lần thứ hai của họ vào tháng 3 năm 1944, tài liệu còn ghi lại rằng Segovia đã tặng cho Barrios một bộ dây ruột thú, như muốn ngụ ý rằng sao Barrios vẫn cứ dùng steel string (“Barrios and Segovia- Friends, Foes or Just Different?” by Pablo Antuna – tạm dịch: “Barrios với Segovia - bạn bè, kẻ thù hay chỉ là sự khác biệt?” của Pablo Antuna). Các tài liệu tham khảo cũng đồng thuận theo chiều hướng rằng, Barrios không bao giờ dùng dây ruột thú, nhưng trước khi qua đời, ông có chuyển sang dùng dây nylon (“Barrios: Minstrel of Magical Strings” 7)
Dây Nylon được dùng thử lần đầu vào tháng giêng năm 1944 trong một buổi hòa nhạc tại New York. Nếu Barrios vẫn sử dụng steel string trong lần ông gặp Segovia vào tháng 3 năm 1944, thì chẳng có gì chắc là ông đã có dùng dây nylon trước khi qua đời vào tháng 8 năm 1944, tức năm tháng sau đó?
Nhà làm đàn Jose Maria Dura Argenta, người làm đàn guitar cho Barrios cho biết, sinh thời Barrios dùng rất nhiều đàn guitar; có khi ông dùng steel string cho dây số 1, có khi cho cả ba dây trebles và cũng có khi cho cả 6 dây. Điều này đã làm giảm tuổi thọ của cây đàn guitar vốn được thiết kế cho loại dây ruột thú.
Từ những điều vừa kể cũng như nhiều điều khác nữa về Barrios, chúng ta hẳn như vừa được nghe lời khuyên tinh tế của Nabokov trong cuốn tiểu thuyết “The Real Life of Sebastian Knight” của ông như sau: "Nên nhớ rằng những gì bạn nghe được thực sự có tới ba lớp: lớp do người kể nặn ra, lớp do người nghe nặn lại, và một lớp thì dấu kín bưng mà 2 lớp kia không thể biết vì chủ thể của câu chuyện đã ra người thiên cổ”
Lẫn trong những chuyện thêm bớt tưởng tượng, sùng bái, lạc đề, có một câu hỏi lớn chưa có lời giải đáp chính xác, mà giới nghệ sĩ guitar cổ điển từ lâu vẫn thắc mắc là tại sao Segovia không bao giờ [chơi và] ghi lại bất kỳ nhạc phẩm nào của Barrios, cũng như không hề đưa nhạc Barrios vào trong bất kỳ buổi trình diễn nào của mình. Đâu là nguyên cớ thực sự? Trả lời câu hỏi đó tùy thuộc vào quan điểm riêng của mỗi người trong khi hiện nhiều người vẫn không ngừng tìm cách soi sáng một chủ đề quan trọng còn trong nghi vấn như thế liên quan đến các tên tuổi vĩ đại trong làng guitar cổ điển.
Tháng Sáu 1920 Segovia tổ chức một buổi diễn tấu tại Montevideo. Cùng lúc đó Barrios từ Brazil về và đến Montevideo, nhưng trong năm tuần cả hai cùng hiện diện ở Uruguay mà họ không gặp nhau lấy một lần. Mãi cho đến năm 1921 họ mới có cuộc hội ngộ tại một buổi diễn ở Buenos Aires do giới thiệu của một người bạn chung. Hai người nói chuyện riêng với nhau và Barrios ngỏ ý muốn đến thăm [Segovia]. Barrios là người chủ động đến thăm Segovia trước.
Miguel Klinger xác nhận như sau trong cuộc gặp này:
"Cây đàn trong tay Barrios đã như tuôn trào một dòng thác cuộn những note nhạc ngọc ngà khiến cho Segovia cự phách thế mà phải kinh ngạc ... nhưng chưa tới nỗi nao núng. Đó là một tác phẩm độc đáo mà ông [Segovia] rất thích và định sẽ chơi trong buổi diễn, mà rồi ông không bao giờ chơi, lý do là như vầy: Segovia chỉ cần chơi bản nhạc đó với tài năng vốn có của ông thôi thì chẳng khác nào ông đã nâng Barrios lên một tầm cao khó ai với tới nổi và vì thế sẽ làm lu mờ đi thanh thế nhạc nghệ của bản thân".
Tác phẩm mà Klinger chỉ đích danh đó là bản La Catedral. Tất nhiên Segovia chỉ nghe có hai movement nhì và ba vì movement thứ nhất của bản nhạc hồi đó Barrios chưa viết, mãi cho đến mười mấy năm sau ông mới viết xong nó ở Cuba.
Có một gợi ý làm một phó bản La Catedral cho Segovia mà Barrios hẳn là không thể làm liền vì lúc ấy ông không có đem theo bản nhạc. Trong lá thư đề ngày 22 tháng 11, mười ngày trước khi Segovia rời Buenos Aires [thủ đô của Á Căn Đình-Argentine], Barrios đã phải nhờ một người bạn từ Uruguay gửi phó bản đó qua. Chúng tôi cũng không chắc rồi bản sao của bản nhạc có đến trước khi Segovia rời đi hay không.
Dù đang ở vào một vị thế thuận lợi hơn cả để làm cái việc đẩy mạnh thành tựu của Barrios lên như vậy nhưng Segovia đã không làm gì hết. Ông ta hoàn toàn bỏ qua nhạc của Barrios trong cả hai buổi hòa nhạc và cả trong bộ sưu tập đĩa ghi của mình. Thời gian lặng lẽ trôi qua càng làm mọi việc trở nên rõ ràng để Barrios thấy rằng Segovia chẳng phải là bạn mình, và ông gọi Ông Thầy dạy nhạc [Maestro] đó là con người có “trái tim khô”. Một cái gì như thể là một mối ác cảm thậm chí còn kéo dài mãi đến ngay vào những năm 1970 khi Segovia cấm học trò chơi bất kỳ bản nhạc nào của Barrios trong masterclasses của mình.
Câu chuyện lại được thêm thắt bắt nguồn từ một lời nhận xét [của Segovia] có vẻ như đã bị tách ra khỏi tổng thể văn cảnh câu nói. Trong nhiều dịp, Guitarist - sử gia Richard Stover đã vin chặt câu bình luận của Segovia [về Barrios] rằng: “Barrios không phải là nhà soạn nhạc tài ba”.
Một môn đệ, David Norton sau khi theo học masterclasses [của Segovia] tại California State University- Northridge tháng 4 / 1981 hay 1982 gì đó, đặt câu hỏi: “Thưa Maestro, ông nghĩ gì về dòng nhạc của Barrios mà dạo gần đây đi đâu cũng nghe cũng gặp cả?” Segovia ngập ngừng, không biết có phải do độ tuổi chín mươi làm ông cảm thấy kiệt sức sau buổi dạy ba giờ liền hay bởi do vất vả tìm lời đáp cho đúng bằng Anh ngữ, đã nói thẳng rằng, nếu so với Ponce hoặc Castelnuovo-Tedesco, thì Barrios chỉ viết những bản nhạc nhỏ hơn [shorter] cho nên đó không phải là một nhà soạn nhạc tài ba gì cho lắm trên cây đàn guitar. Stover chỉ nghe phần đuôi của câu Segovia nói đó liền chụp lấy lợi thế đó mà lặp đi lặp lại nó, rồi công kích câu đó mãi về sau.
Barrios cũng đã được hậu thế nhắc tới như là một "Chopin của Guitar". Vậy thì khi định giá Chopin [1810-1849] so với Beethoven [1770-1827], nếu cũng dùng một chuẩn xếp loại như Segovia thì liệu Segovia có dám dùng lối tương tự như đã nói về Barrios để kết luận về Chopin không? Có phải ông đã dè dặt một cách không được bình thường khi dùng chữ “tài ba” [good] thay vì “trác tuyệt” [great]?
Có một số quan điểm ác ý và nông nổi cho rằng Segovia đã xử tệ với Barrios như thế cốt để độc chiếm vị thế nổi bật đang có cũng như xác lập tư thế “Vua guitar” của mình. Quả là giới chơi guitar trên thế giới chẳng dễ gì khi tìm hiểu về bậc thiên tài xứ Paraguay ấy. Trước khi kiểm định những lý lẽ nào ẩn đằng sau những lập luận nông nổi kia, ta nên nhất thiết xua tan những vẽ vời thêm thắt đã nghiễm nhiên hiện diện trên nhiều bài viết ám chỉ lý do chính để Segovia lảng tránh nhạc của Barrios.
Trong cuốn ‘Barrios Vs Segovia- Friends, Foes or Just Different?’ Pablo Antuna đã nêu rằng: “Ông ấy [Segovia] coi thường bất cứ điều gì gắn kết cây guitar vào với nhạc dân ca [folk music]". Ông giải thích thêm: "Segovia ngưỡng mộ Barrios như là một nhạc sĩ nhưng không muốn trình diện nhạc mình chơi nhuốm phong cách dân gian [folk]". Nhiều tác giả khác cũng đề cập đến việc “hằn thù nhạc Flamenco” của Segovia. Không mấy khó để hiểu được làm thế nào mà những người viết bài kia lại có thành kiến về những ngụ ý đầy ác cảm của Segovia trong việc kết hợp dân nhạc [folk music] và nhạc Flamenco vào với cây guitar.
Segovia còn là bậc thầy của sự mơ hồ và bất nhất, thường lảng tránh các cuộc đàm luận nào có nguy cơ xâm hại vào dáng hình thần tượng và huyền thoại [về cây guitar] mà ông đã chủ tâm dày công vun đắp cả đời. Mục tiêu không dấu diếm của Segovia là "nhắm tách biệt cây guitar ra khỏi thế giới hoạt náo tiêu khiển dân dã ồn ào và mất giá”, và tuy không thường xuyên nhưng ông đã từng chỉ thẳng thứ nhạc "Vũ điệu Flamencos ồn ào" và hễ có dịp là ông tuôn ra những chỉ trích xúc phạm về Flamenco. Có những dịp khác, ông thận trọng cắt nghĩa hoàn cảnh nào đã đưa đến những nhận xét xúc phạm đó.
Ngoài mấy trang tiểu sử đã công khai hóa, xuất bản vài năm sau kể từ Maestro qua đời, có cây bút như Angelo Gilardino, vốn là Giám đốc nghệ thuật của Segovia Foundation từ 1997-2005, đã công bố rộng rãi nhiều phát hiện và thông tin cá nhân Segovia. Một bài viết trong đó Gilardino cho biết Segovia bắt đầu sự nghiệp của mình như là một tay guitar Flamenco và nhận được sự dìu dắt từ Agustinillo vốn là một môn đồ của danh cầm Paco Lucena [1859-1898]. Khi Segovia lên năm thì Lucena qua đời và Segovia được thừa hưởng cây guitar của sư phụ. Domingo Prat viết trong cuốn sách Diccionario de Guitarristas của mình vào 1934 cũng ghi nhận: “Quay về ở Granada, trong thời thơ ấu ban sơ, Segovia đã tập chơi guitar với ngón rasgueado và falseta [một loại thanh nhạc]". Năm 1977 Segovia đã có chuyển soạn một bài tập từ một khúc ngẫu hứng của Lucena và tuyên bố rằng:" [Đó] là bằng chứng về vừa tính thâm trầm vừa giản dị nơi phong cách cao quý của ông" (Tạp Chí Guitar số 89, mùa Xuân 1992).
 |
| Nupen (phải) và Segovia |
Năm 1922, Falla, Lorca và Segovia và những người khác long trọng tổ chức một nhạc hội cante jondo 8, đồng thời cũng là một cuộc so tài cho các ca sĩ và guitarist ở Granada. Mục đích là để bảo tồn cante jondo, làm mới lại niềm hứng thú công chúng với cante jondo cũng như tìm kiếm tài năng nổi trội mới cho loại hình nghệ thuật này. Segovia cũng chơi mấy bài Flamenco. Chúng ta có lý do chính đáng để có thể nói rằng trái ngược với những gì nhiều người vẫn tin, thực sự Segovia đã là một người đam mê cuồng nhiệt nhạc Flamenco, nhưng chớ quên kèm theo một lưu ý: phải là “nhạc Flamenco đích thực” chứ không phải như những gì môn nghệ thuật này mở rộng ra dưới cái bóng của các nghệ sĩ guitar như Paco de Lucia và những người khác. Segovia rất rõ ràng về điều này trong cuộc phỏng vấn do Christopher Nupen thực hiện trong loạt phim tài liệu về thân thế và sự nghiệp của các nhạc sĩ 'Los Olivos' [các film về Segovia mà Christopher Nupen đã thực hiện: 'Los Olivos' dài 57 phút, 1967; “The Song of the Guitar” (dài 48 phút 1976)].
Ngày 26 tháng 1 năm 2010, John Williams và khách mời là Berta Rojas [một classical guitarist nữ tài năng người Paraguay, sinh 1966] đã xuất hiện trên chương trình BBC 4 có tên là 'Great Lives'. John Williams là người được chọn để trình bày về Agustín Barrios trong chương trình này. Hình như biết trước John Williams sẽ công khai phê phán các mặt khác của Segovia, nên người điều khiển chương trình Matthew Parrish đã hỏi Williams tại sao Segovia cứ nhất quyết xa lánh Barrios trong các chương trình ghi âm cũng như trong các buổi hòa nhạc của mình. Trong tất cả các bất đồng giữa Williams với Maestro, có một ít là do bởi nhận định về âm nhạc Barrios của hai bên quá khác biệt. Dẫu chúng ta dư biết rằng sau quá trình biên tập, nhiều trả lời của Williams đã được dấu đi không phát sóng, nhưng chỉ một vài nhận xét của Williams thôi cũng đã làm cho các trả lời rất đáng giá.
Theo Williams thì thái độ của Segovia có thể có nguồn gốc từ những mối ác cảm về mặt văn hóa mà người Tây Ban Nha đã hành xử với cựu thuộc địa 9.
Trong khi nhìn chung, người Tây Ban Nha đã quen biểu lộ cảm xúc như thế [về Paraguay] thế thì đó không phải là lý do chính đáng lý giải cho thái độ của Segovia đối với Barrios. Mexico và Venezuela cả hai đều là thuộc địa cũ của Tây Ban Nha, nhưng điều đó đâu có ngăn Segovia ghi đĩa những tác phẩm cho guitar do người bản địa nơi các quốc gia đó sáng tác. Manuel Ponce là một sáng tác gia chịu nhiều ảnh hưởng của nền dân nhạc bản địa của Mexico. Đầy đặc những danh mục diễn, ghi âm và xuất bản các sưu tập nhạc của Segovia là những tác phẩm như Sonata Mexicana, và Tres Canciones Populares Mexicanas, phản ảnh nét tinh túy của dân nhạc nguyên chất đúng với bản sắc và phong cách người Mexico. Segovia cũng ghi đĩa tác phẩm nổi tiếng nhất của Antonio Lauro như: Valse Criollo. Mặc dù dùng cách ghi tên bản nhạc đó như thế ở ngoài nhãn đĩa, thì nay người ta ai cũng biết đó là Natalia hay Valse số 3. Trong một hoàn cảnh như vậy, phải nói là khó có thể đồng tình với quan điểm rằng Segovia tránh tác phẩm Barrios là vì chúng đại diện cho nền âm nhạc của cựu thuộc địa.
Nhạc của Barrios cũng đòi hỏi rất gắt gao khó khăn về kỹ thuật, và điều này cũng có người gợi ý rằng có thể đây là một lý do khác làm Segovia tránh nó. Trong bốn năm ở Montevideo, Barrios đã có được một tình bạn thân thiết gắn bó với một điền chủ phát đạt, đó là Martin Borda y Pagola vốn là một người rất mê guitar. Barrios gọi ông bằng cái tên trìu mến là 'Dear Pagolita', người từng là một chuyên viên lưu trữ, công chức bán chính thức và là chỗ dựa vững chắc cho chàng trai trẻ Barrios đầy đam mê.
Cũng trong thời kỳ thân thiết này với Pagolita vào năm 1921, Barrios có kể lại một ít chi tiết về một cuộc gặp giữa ông và Segovia. Mặc dù Segovia có tiếng là ngạo mạn và thậm chí tàn nhẫn đối với giới chơi nhạc, nhạc sĩ…thế nhưng theo Barrios thuật lại thì Segovia đã “đối xử với ông với nhiều dè dặt và tôn trọng”: “…ông ta đã chơi một số tác phẩm của chính tôi trên chính cây đàn guitar của tôi luôn và lấy làm thích các bản nhạc đó”. Một nguồn khác cũng cho rằng thực sự Segovia đã có chơi La Catedral vào dịp đó.
Như vậy đã rõ là dù Barrios chưa đưa musical score của La Catedral cho Segovia, nhưng ông ta vẫn có score của các movement của La Catedral mà ông đã từng biết khi Barrios chơi cho nghe? Hoặc có thể được chăng bởi Segovia quá sắc sảo, bén nhạy, có thể dễ dàng phân tích và mô phỏng lại những gì Barrios đã chơi? Chúng ta đều biết rằng trong lĩnh vực này tài nghệ của ông ta thuộc vào hàng thượng thừa, ông có thể thuộc lòng một số bản nhạc mà Llobet 10 đã đích thân chuyển soạn và chơi cho ông nghe thấy. Điều đó chứng tỏ ông đã chẳng ngán gì độ khó về kỹ thuật vốn là tính đặc trưng nơi nhạc Barrios. Tiếc là khá nhiều các đĩa ghi âm mà chúng tôi đã có dịp tiếp cận là những đĩa nhạc được thu vào khoảng cuối đời của Segovia, khi mà tài nghệ kỹ thuật của ông không còn ở đỉnh cao phong độ nữa. Rồi lại nghe qua những bản thu âm trước đó vốn được thực hiện vào thời đầu sự nghiệp của Segovia, sẽ làm ta nhanh chóng xua tan bất cứ mối hoài nghi nào về khả năng kỹ thuật của ông.
Một lý do khác nữa cũng được đưa ra lý giải cho việc Segovia bỏ qua nhạc của Barrios, cho rằng 2 người nhắm các mục tiêu khác nhau trong việc xây dựng một kho tàng cho guitar. Mặt khác, Barrios là cầu nối các thành tố thiết yếu của nền nhạc nghệ [art music] châu Âu truyền thống vào với dân ca Nam Mỹ và nhạc phổ thông. Dựa vào quy kết sai lầm dính dáng đến thái độ của Segovia đối với nhạc Flamenco truyền thống, một số người đã đi đến kết luận rằng ông đã cố gắng tách hẳn danh mục nhạc cổ điển của ông ra khỏi các tác phẩm lấy cảm hứng từ dân nhạc.
Barrios không phải là nhạc sĩ duy nhất thời đó kết hợp nhạc nghệ châu Âu với dân nhạc [folk music] của xứ sở mình. Đơn cử chỉ ba trường hợp cũng đủ: Ernesto Nazareth (1863-1934) đã làm điều tương tự với nhạc piano và dân nhạc của Ba Tây (Brazil). Những nỗ lực của ông cũng gặp phải sự chống đối; ban đầu khi các tác phẩm của ông được đề xuất đưa vào các chương trình hòa nhạc của Trường Quốc gia Âm nhạc ở Rio de Janeiro, đã có cả một cuộc biểu tình phản đối nữa và cảnh sát đã phải can thiệp. Một tên tuổi lớn khác, Joseph Sickman Corsen (1853-1911) cũng đã sáng tác cho piano như là một sự hợp nhất của nền dân nhạc của Curaçao quê hương ông và nhạc cổ điển truyền thống. Gần với guitar hơn nữa là sáng tác gia người Ba Tây, Heitor Villa-Lobos (1887-1959), người đã khước từ vinh quang nơi những mục diễn của mình mà Segovia đã hào phóng phối hợp trong các buổi hòa nhạc cũng như ghi âm của ông [Segovia] 11
Còn rất nhiều ví dụ minh họa rõ ràng rằng Segovia cũng nhiệt tình phối trí cho sự hợp nhất của nhạc cổ điển với dân nhạc trong những tác phẩm dành cho guitar. Nó nằm hết trong các buổi hòa nhạc, ghi âm và xuất bản đĩa nhạc của ông. Các ví dụ để viện dẫn ở trên từ trường hợp Ponce, Lauro và Villa-Lobos cốt để chúng có thể thêm minh chứng cho sự hòa điệu của Segovia trên thể loại Norteña, một làn hát ru của người Indian [Bắc Mỹ] mà Crespo đã phóng tác từ nhạc dân gian Argentina; cũng thế với những chuyển soạn, phóng tác mà Miguel Llobet đã làm trên các bài dân ca xứ Catalan. Cố nhiên, trong việc chuyển thể nhạc piano của nền quốc nhạc Tây Ban Nha, thì Segovia tán thành liền lập tức rằng nền dân nhạc Tây Ban Nha là có liên quan tới guitar cổ điển.
 |
| Gloria |
Câu Segovia trả lời người học trò David Norton trong masterclasses Northridge thời 1981-1982, rằng là “so với Ponce và Castelnuovo-Tedesco, Barrios là người chỉ viết các tác phẩm ngắn, nhỏ nên không phải là một nhà soạn nhạc tài giỏi cho guitar”, có thể khoác một ý nghĩa xa hơn là một điều gì đúng hẳn sai hẳn tức thì như thế. Nhưng nếu Segovia đã đề cao cây guitar để nó được công nhận tương tự như các nhạc cụ khác, vậy thì ông cần phải có một mục diễn cho guitar phù hợp với tầm cỡ mới đó. Kiệt tác La Cateldral, khoan nói tới vẻ đẹp nội tại của nó, thì hai movement của bản nhạc ắt phải có sức hấp dẫn đặc biệt với Segovia mới đúng vì ngoài cấu trúc thông thái ra nó còn mang một giá trị trọng yếu hơn nhiều so với các tác phẩm ngắn khác mà ông bảo là dựa trên nền dân nhạc? Để tạo được một ấn tượng như vậy thì không ai khác ngoài Barrios mới có thể nâng giá trị nghệ thuật cho La Cateldral bằng cách sáng tác “tiếp nối” 1 movement nữa rồi đưa vào bổ túc cho bản nhạc đã hiện hữu 17 năm qua, và lấy phần mới viết, đó là một Prelude mà ông viết tặng vợ, Gloria, đặt vào làm movement đầu tiên của La Cateldral, vào năm 1938.
Trong khi các concerto của Carulli, Giuliani, Molino và những fantasy, serenade, sonata của Sor… vốn ra đời trước Segovia, mà về sau này vẫn bị loại bỏ, đã chứng tỏ là ông chẳng mấy quan tâm; vào cái thưở đầu mới khởi nghiệp của Segovia, số nhạc này cũng đâu dễ gì tiếp cận. So với các tác phẩm lớn cho dàn nhạc concerto khác, nhạc này là khá “nhẹ”. Ngay cả những tác phẩm được yêu thích nhất cho guitar mà Segovia, Tárrega [1852-1909] và Llobet chuyển soạn từ các vở nhạc kịch [Opera] của Albéniz [1860-1909] và Granados [1867-1916], vẫn được coi là khá nhỏ trong các tiết mục diễn của dàn nhạc chính thống. Đó là các tác phẩm lớn của Ponce, Castelnuovo-Tedesco, Villa-Lobos, Rodrigo, Tansman, Turina và Torroba, vây quanh bởi những tác giả khác nữa mà Segovia vốn rất ưu ái để nâng cao vị thế cho các mục diễn guitar, đem lại cho nó nhiều giá trị thực chất hơn nữa, tương đối coi được so với đàn piano, violin và cello.
Có phải Segovia đã tránh tác phẩm của Barrios vì nó chỉ gồm toàn các sáng tác ngắn, nhỏ lấy cảm hứng từ dân nhạc và không đáp ứng tiêu chuẩn yêu cầu của mình cho danh mục mới hay không? Trong khi thực tế ông rất cần phát triển hơn nữa, cần một loại nhạc “nặng ký” hơn nữa để nâng vị thế của cây đàn guitar thật tốt hơn nữa sao cho cây guitar được chấp nhận hơn trên vũ đài hòa nhạc thế giới. Cứ cho là ông thấy rằng “Barrios chỉ viết tác phẩm ngắn”, rồi công khai phát biểu như thế ngót sáu mươi năm sau cái lần phê phán ban đầu khi xưa, thế thì các buổi hòa nhạc và thu âm của Segovia trong cùng khoảng thời gian ấy cũng chỉ gồm rất nhiều bản nhạc ngắn nhỏ, đấy chính là những cái đã làm nên những gì cốt yếu nhất đem lại tình yêu và lòng kính ngưỡng mà người hâm mộ dành cho cây đàn và tài nghệ diễn tấu của Maestro. Segovia cũng đích thân theo đuổi một danh mục mở rộng, gợi hứng cho một đường hướng thúc đẩy các tay đàn cũng như sáng tác gia khác chung tay xây dựng những tác phẩm tầm cỡ hơn. Điều đó khiến thúc đẩy cây guitar được thừa nhận như một nhạc cụ chính thống trong dàn nhạc, là điều mà ta thấy guitar được giảng dạy trong hầu hết các trường viện lớn trên khắp thế giới như ngày nay. Không bản nhạc nào trong danh mục mở rộng ấy bị Segovia ngăn trở cả, đồng thời trong đó cũng không có các bản nhạc hay tuyệt nào trong sự nghiệp sáng tác của Barrios cả. Cho dù là bất cứ ai đi nữa cố ý dìm Barrios thì có thể nói ít nhất trong trường hợp này, chứng tỏ người đó là kẻ thiển cận hẹp hòi.
 |
| Tượng và Đài Kỷ Niệm Agustín Pio Barrios mới khánh thành June 21, 2015 ở San Juan Bautista là nơi chôn nhau cắt rốn của Barrios |
Đến đây thì chẳng còn nghi ngờ gì nữa nơi nhiều lý giải khác đã vạch ra thái độ của Segovia đối xử với Barrios, tuy nhiên sau rốt có một nhận xét đáng giá được đề cập trong bài viết được trích dẫn trước đây của Pablo Antuna. Ông lưu ý rằng: “Segovia đã có một tầm nhìn rõ ràng định hình những gì cho guitar cổ điển và không chấp nhận bất cứ ai đi theo hướng khác, Barrios là một trong số đó. Barrios chơi đàn với steel string là một lý do tốt để Segovia để từ chối ông”. Đây cũng là chi tiết nên liên hệ đến như là một chỉ dấu của thái độ ấy, và là bản chất khắc nghiệt của những chỉ trích của Segovia dành cho Narciso Yepes “đàn guitar 10 dây”, hay dành cho Paco de Lucia và Abel Carlevaro, dành cho bất kỳ ai đi chệch khỏi lý thuyết độc tôn của Segovia.
Với việc Segovia đã khinh thường cây guitar 10 dây, người ta không khỏi tự hỏi điều này do ông dựa trên âm thanh hay trên hình thể thẩm mỹ của cây đàn, vốn về sau có phần bị biến dạng bởi nhiều cải tiến mới. Nhưng có điều kỳ quặc là Segovia bày tỏ với José Ramírez III, người đã liên thủ với Yepes để phát triển cây guitar 10 dây, một lập trường nghịch hẳn về cây đàn ấy lúc nó chưa bị cải tiến. Ramírez đã làm nên một cây guitar 8 dây cho José Tomás, phụ tá của Segovia ở Compostela Music, cây đàn này đặc biệt phù hợp để chơi nhạc Baroque nguyên thủy; với cây đàn này thì Segovia chấp nhận (Things About the Guitar- J. Ramírez III). Có phải sự chấp nhận này dựa trên chỗ thân tình, hay đã một lần nữa chứng minh rằng Segovia bất nhất mâu thuẫn như ông vẫn thế? Rõ ràng là dẫu Segovia đã từ chối bất cứ điều gì đi chệch khỏi lý thuyết độc tôn, rồi ra ông đều có khả năng biến những cái ngoại lệ ấy lại thành ra phù hợp được.
 |
| Giấy bạc của Ngân hàng Quốc gia Paraguay phát hành năm 1981 |
Chúng ta không thể nào hoàn toàn biết chắc tại sao thái độ của Segovia đối với Barrios lại lộ liễu như vậy – “mọi người bị dấu kín bưng vì chủ thể của câu chuyện đã ra người thiên cổ” Nó hiện rõ rành rành nơi những người viết tiểu sử Barrios rằng Segovia rất thích nhạc của ông [Barrios]. Dù sự thực thì Segovia hoàn toàn gạt bỏ nhạc Barrios, nhưng ngay khi ông [Segovia] còn sinh tiền, nhạc Barrios đã trở thành phổ quát được người đời công nhận và vinh danh. Điều đó đã làm cho thanh thế Segovia bị bé lại vì ông đã bỏ lỡ cơ hội đồng hành và dung hàm nhạc Barrios vào cái thời mà danh mục sáng tác cho cây đàn guitar còn khá nghèo nàn.
 |
| Tem thư quốc gia Paraguay phát hành 1994 |
Sau khi cân nhắc kỹ, phải thừa nhận rằng công trình của Barrios còn lớn rộng hơn nhiều chứ không chỉ có một nền nhạc tầm cỡ mà Segovia đã nhất đán bỏ qua bất chấp lòng nhiệt thành như một kẻ tuẫn đạo mà Barrios đã dày công sáng tác để viết một loại tân nhạc cho cây đàn guitar. Trong bao năm tháng giữa hai cuộc đại thế chiến, Segovia đã là một nguồn cảm hứng cho nhiều nhạc sĩ viết nhạc cho guitar. Segovia vẫn tạo được sức thu hút với các nhà soạn nhạc vốn không quen viết cho cây đàn này nhưng họ biết rằng rồi ông sẽ cải biên và phóng tác cho nhạc của họ dù có những chỗ không thể chơi được trên cây guitar. Nhưng bất chấp điều đó, ông vẫn thẳng tay bác bỏ những nhạc như thế. Nhạc của các sáng tác gia như Raoul Laparra [1876-1043, Pháp], Vicente Arregui Garay [1872-1925, Tây Ban Nha] và Jaime Pahissa [1880-1969 Tây Ban Nha] đã bị gạt bỏ để rồi mới được phát hiện vào năm 2001, khi nguồn tài liệu của Segovia được bạch hóa mười bốn năm sau khi ông chết.
Errimina, tác phẩm của José Antonia de San Sebástian’s (Linh Mục Donostia), viết cho Segovia năm 1925 đã bị ông phán là không phù hợp với guitar, bất chấp những khích lệ rằng ông cứ việc cải biên nếu cần miễn là chơi được. Nếu là Ponce và vài người khác thì hẳn là ông đã làm. Một bản chuyển thể “không thành” tiếp đó cho guitar cũng từ nhạc piano, so nhà soạn nhạc Vladimir Jankélévitch viết hai năm sau đó vốn được tiến cử bởi giới học giả chuyên về Debussy [1862-1918, Pháp]. Thế rồi Segovia lại chọn đưa tác phẩm của Cha Donostia vào nhạc mục của mình: mỉa mai thay cho một bản nhạc piano mà Segovia đã chuyển soạn cho guitar (đau thật)!
Người Anh cũng chẳng khá hơn là bao trong quy trình này. Nhà soạn nhạc người Anh Cyril Scott (1879-1970) đã viết cho Segovia một tác phẩm trọng đại ba movement với tựa Sonatina. Người ta ai cũng biết Segovia đã có trong tay bản nhạc ấy từ năm 1927. Chẳng biết bản Reverie xấu số của Scott mà Segovia đã trình diễn trong Đại sảnh đường Wigmore Hall [Luân Đôn, Anh quốc] vào ngày 11 tháng 5, 1928, và lần sau đó nữa ở Buenos Aires… có phải chỉ đơn giản là movement đầu tiên của Sonatina hay không nữa. Nó bỗng biến mất khỏi danh mục diễn của Segovia và bản thảo bản tổng phổ của Sonatina bị coi như thất lạc, mãi cho đến khi nó được tìm thấy (trong đó hai trang vẫn bị mất tích) cùng với các bản nhạc khác kê ra ở trên là … nằm trong kho giấy tờ tài liệu của Segovia. Sau đó Sonatina đã được long trọng trình diễn trong buổi hòa nhạc của Julian Bream và được nhà Tilman Hoppstock và Carlos Bernal ghi âm lại.
Rất ít người tranh biện về vụ xếp hạng một sáng tác của của Rodrigo [Joaquín Rodrigo 1901-1999, Tây Ban Nha, một trong những nhạc sĩ Piano nổi tiếng nhất thế kỷ 20, ông gần như bị mù lòa vào năm mới lên ba], đó là bản Concierto de Aranjuez [tác phẩm nổi tiếng nhất của Rodrigo viết cho classcal guitar và dàn nhạc, 1939] có phải là một Concerto vĩ đại nhất từng được viết cho guitar hay không. Thế nhưng có vẻ gì nghịch lý khi các nghệ sĩ lớn guitar cổ điển không bao giờ chơi hoặc ghi âm kiệt tác này và bỏ qua nó trong suốt cuộc đời mình. Nó chính là khuôn mặt của thể nhạc nặng ký và có đủ hết các tố chất cần thiết để lọt vào danh mục phát triển của Segovia, thế nhưng ngay cả ông cũng loại nó ra. Một kho báu như thế đâu đến nỗi phải chịu sự hắt bỏ đơn giản chỉ vì nó thiếu sự thừa nhận và chứng thực của Maestro. Cũng như với nhạc của Barrios bốn thập niên sau đó, đã trở thành một kho tàng đáng kính phục trong tâm khảm giới nhạc sĩ và công chúng yêu nhạc, yêu cây guitar. Việc làm ra vẻ hờ hững [của Segovia] như vầy [với bản Concierto de Aranjuez] có thể nào có liên quan đến một thực tế là Rodrigo chỉ dành tặng riêng [bản Concierto de Aranjuez] cho bậc thầy người Tây Ban Nha, Regino Sainz de la Maza [1896-1981] mà không đề tặng cho "Vua guitar”? Hơn nữa Regino Sainz de la Maza tiếp tục đóng dấu ấn của mình lên Concierto de Aranjuez với buổi công diễn vào năm 1940. Mặc dù cả hai Regino và anh trai của ông Eduardo đã viết một số tuyệt phẩm cho cây guitar, nhưng Segovia vẫn bỏ qua những bản nhạc rất đặc sắc của họ.
Alirio Diaz [sinh năm 1923, classical guitarist người Venezuela] đưa một lý do khác lý giải vì sao Segovia bỏ qua Concierto de Aranjuez. Ông tin rằng với dụng ý làm cho guitar trở nên một nhạc cụ phổ thông, Segovia đã luôn lùng tìm nền nhạc nào mà không quá đặc biệt Tây Ban Nha; mà tác phẩm Concierto de Aranjuez thì quá đậm chất Tây Ban Nha. Các bản Sonatina của Cyril Scott [1879 – 1970, nhà soạn nhạc, nhà văn và thi sĩ người Anh] cũng là một tác phẩm “quá Tây Ban Nha” như thế mặc cho có giá trị và công phu đến mấy nó cũng bị Segovia loại trừ. Nếu phân tích nhạc mục mà Segovia kết tập, những nhạc được viết cho guitar cùng thời đó và cả về sau đó, người ta có thể đi đến một kết luận khác hơn so với Diaz; bạn hãy thử làm thế nếu muốn!
Với cái tôi lớn của ông, người ta chẳng khó gì để biết trước Segovia sẽ đưa các tác phẩm riêng của mình vào trong các buổi hòa nhạc và thu âm. Ông đã viết được hơn ba chục bản ngắn, nhỏ cùng với các tài liệu nghiên cứu cho guitar, trong khi chúng chẳng là gì cả khi đem so với công trình nhạc của Barrios, vậy mà ông vẫn đưa vào danh mục vàng, chẳng hạn như bản Remembranza, là một trong số đó. Trong suốt cuộc đời của ông Segovia chỉ từng ghi lại hai trong số những bản nhỏ ông đã viết và không có bằng chứng là ông gom chúng vào các buổi diễn nhạc của ông. Có khi các tác phẩm nhỏ hơn và các Study [của ông] đã được lên khuôn cho các buổi diễn, nhưng rồi Segovia đã lọc lựa lại, và chọn các tác phẩm của các sáng tác gia khác chứ không chọn mình.
Nói một cách giản dị hơn là Segovia bỏ bê các tác phẩm đương đại viết cho guitar. Có lần, vì tình thế cần kíp ông đã từng thực hiện một tiểu khảo: “Isolate the guitar from these microbes” ["Phải ngăn ngừa ô nhiễm cho cây guitar”]. Tuy nhiên có một thời cấp tiến hơn, Segovia đã nhượng bộ không còn cứng nhắc trong lập trường này nữa. Tháng giêng năm 1978, ông trở thành hội viên của Hiệp Hội Hoàng Gia “Royal Academy of Fine Arts of San Fernando”, Madrid. Lão nhạc sĩ đã tám mươi tư tuổi nay chấp nhận chiếc ghế viện sĩ vừa bỏ trống do cái chết của Oscar Esplá [1886-1976, sáng tác gia người Tây Ban Nha]. Tại buổi Lễ nhập Hội, trong phần đáp từ, Segovia đã nhắc đến các tay đàn đã tiếp tục sự nghiệp mà ông đã cống hiến cả đời mình:
"Và điều làm cho tôi hạnh phúc nhất là thấy cây đàn guitar đã liên tục tiến triển không bị gián đoạn, cùng tôi cũng như cùng các người khác. Nghệ sĩ đáng nói nhất là Julian Bream [sinh năm 1933, classical guitarist người Anh] đã nhận được từ Benjamin Britten [1913-1976, nhà soạn nhạc người Anh] một món quà tuyệt vời là Nocturnal [tên đầy đủ là Nocturnal After John Dowland, Op.70, do Benjamin Britten sáng tác cho guitar năm 1963 và dành tặng cho Bream. Bream đã trình diễn bản nhạc này vào ngày 12 tháng Sáu 1964]. Và những nhà soạn nhạc nổi tiếng người Anh cũng thế, đã viết cho John Williams 12 nhiều bản hợp tấu tây ban cầm với dàn nhạc cũng như các bản solo [độc tấu] mà ông đã nhiều lần công diễn. Chúng ta cũng không thể bỏ qua không đề cập đến một trong những tác phẩm đẹp nhất của âm nhạc đương đại: tác phẩm Concierto de Aranjuez, dù đã thuộc về kỷ nguyên trước, của nhà soạn nhạc kiệt xuất của chúng ta Jaoquín Rodrigo đã viết tặng cho nghệ sĩ trác tuyệt Sainz de la Maza" [Đoạn này do Graham Wade (1931 – 2009 - họa sĩ, người Úc Đại Lợi) dịch từ tiếng Tây Ban Nha sang tiếng Anh]
Có thể qua thời gian dần trôi, suy ngẫm tới sự sống mình sắp tàn mà đã làm dịu lại thái độ của Segovia với mọi sự chăng? Giờ đây ông an trú vào chiều hướng ăn năn hối hận như vậy liệu có phải đó sẽ là động lực để ông cố gắng sửa chữa lỗi lầm từ hành vi cho tới thái độ đã biểu hiện trong quá khứ không? Trong một bức thư đề ngày … tháng 1 năm 1985, hai năm trước khi qua đời, Segovia đã đưa ra những nhận xét như sau: "Señor [như Sir, Ngài, nói với ý tôn kính] Agustín Barrios là một bậc thầy về Thi tính trên cây Guitar. Vẻ đẹp nơi các tác phẩm của ông là lời giáo huấn, cũng như xua tan âu lo u buồn, dành cho cả học trò cũng như bạn nghề có chí cầu tiến. Xin gởi tới ông bạn thiết Agustín của tôi vạn lời chúc phúc lành cho những tác phẩm thành tựu cao khiết đó” (sđd Mark Antony).
Chỉ trước lúc này [1985] hai năm thôi, trong một tranh luận với guitarist John Mills, Segovia đã nói về âm nhạc của Barrios như vầy: ”Nhất định là Ông ấy có năng khiếu sáng tác rồi, và tôi luôn đồng cảm với ông, nhưng tiếc là ông đã không có đủ kiến thức để soạn - ông chỉ theo bản năng. Đây là lý do tại sao tôi không bao giờ chơi bất cứ nhạc nào của ông ta, bởi vì theo thiển ý của tôi, đó không thực là âm nhạc” (Guitar International, Feb. 1983). Đây lại là một thách thức khi tương quan đối chiếu ý kiến của John Williams với Segovia về chủ đề này.
Còn rất nhiều bằng chứng cho thấy Segovia đã hành động như một bộ lọc phân biệt đối xử khi chọn nhạc đưa vào danh mục diễn của mình. Ông đã gạt đi và bác bỏ các tác phẩm xuất sắc của Barrios - người vừa là sáng tác gia vừa là tay chơi guitar trác tuyệt, cũng như các kiệt tác của nhiều nhà soạn nhạc khác nói chung. Ở vào những hoàn cảnh khác nhau và trong những thời đoạn khác nhau, việc cam chịu của các nhạc sĩ đó đã khiến ta không còn nghi ngờ gì nữa về mối tương quan giữa tài năng và phẩm cách 13. Hóa ra ông [Segovia] chẳng có nguyên tắc làm việc nào hết khi thậm chí đi ưu ái chính các tác phẩm của riêng mình.
Tóm lại, mọi nỗ lực có thể làm đã được làm hết trong bài này, để có được những đối chiếu cần thiết trong việc trình bày những thông tin đáng xem đáng đọc, tuy không loại trừ ít nhiều có khả năng còn tiềm ẩn tiêu cực do các truyền tụng sùng bái, huyền thoại hóa và có khi chưa đúng hẳn. Có lẽ sẽ không ai biết cho đích xác được lý do thực thái độ của Segovia đối xử với Barrios, vậy tốt hơn xin độc giả tự rút ra kết luận cho riêng mình. Căn cứ trên hết tất cả mọi dữ kiện đã được khảo sát, kẻ viết bài này vẫn bảo lưu ý kiến rằng tánh tranh danh nhạc nghệ và lòng ghen ghét đố kỵ có đóng một vai trò chủ chốt.
Zane Turner
Sydney, Úc 2010
Le Tung Chau dịch
Japan, hạ tuần tháng Tư 2015
Nguồn: bài đăng ngày May 30, 2011 trên trang http://www.barriosworldwide.com/blog/en/?p=26 truy cập vào Mar. 2015
Chú Thích của người dịch
1: score: bản cầm phổ, tức là bản nhạc có ghi note, ngày nay người ta thường dùng chữ “sheet music” (tờ nhạc) cũng trong nghĩa tương đương.2: loại dây ưa chuộng thời đó là dây làm bằng ruột mèo.
3: Concert pitch
4: São Paulo, một thành phố của Brazil sẽ là nơi tổ chức Thế Vận Hội vào năm tới 2016. São Paulo là đầu tàu tài chính của Nam Mỹ, một thành phố lớn với 20 triệu dân được mệnh danh là thành phố của vũ điệu Samba.
5: một đảo quốc nhỏ, dân số chưa tới 2 triệu, nằm ngoài khơi bờ biển Nam Mỹ, nay có tên là Cộng hoà Trinidad và Tobago. Quốc gia này cũng từng đoạt giải Nobel Văn chương 2 lần: 1/ Derek Alton Walcott (1930 - ) thi sĩ, kịch tác gia, Nobel 1992 – 2/ Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1932 - ), văn sĩ, Nobel 2001.
6: Robert Edgeworth Johnstone: học trò của Barrios.
7: “Minstrels of Magical Strings” của Caleb Bach, Americas tháng 9 / 2002.
8: Cante Jondo: một thể loại trường ca của nhạc Flamenco rất được ưa chuộng và phổ biến ở Tây Ban Nha khoảng hậu bán thế kỷ 19 sang thập niên đầu thế kỷ 20.
9: Paraguay bị Tây Ban Nha chiếm làm thuộc địa vào thế kỷ 16, và trả độc lập vào 1811.
10: Miquel Llobet Solés (1878 – 1938), classical guitarist người Tây Ban Nha.
11: Heitor Villa-Lobos nhỏ hơn Barrios 2 tuổi và 2 người rất thân nhau.
12: John Williams mà Segovia đề cập trong đáp từ này có tên trùng với Composer John Williams người Mỹ (có tên đầy đủ là John Towner Williams, sinh 1932) chuyên soạn nhạc cho các phim điện ảnh nổi tiếng tạm kể như Star Wars, Indiana Jones, Superman, Home Alone (Ở Nhà Một Mình), Hook, Jurassic Park (Công Viên Khủng Long), Schindler's List (Danh Sách Schindler), Saving Private Ryan (Giải Cứu Binh Nhất Ryan), Harry Potter films, Catch Me If You Can, Memoirs of a Geisha (Hồi Ức của một Geisha), War Horse, và Lincoln. Ông cũng hợp tác bền với đạo diễn lừng danh người Mỹ gốc Đức Steven Spielberg và đảm nhiệm hầu hết nhạc cho film của Spielberg. Schindler's List là một tuyệt tác của Spielberg lấy bối cảnh Đức Quốc Xã tàn sát dân Do Thái hồi Đệ Nhị Thế Chiến và bản nhạc film Schindler's List là do John Towner Williams soạn đã đoạt giải Grammy 2001, và Guitarist John Williams chuyển soạn cho solo guitar
John Towner Williams còn là nhà quán quân về đoạt giải âm nhạc lớn, ông đã đoạt 5 giải Academy Awards, 4 giải Golden Globe Awards, 7 giải British Academy Film Awards, và 22 giải Grammy Awards.
Còn Guitarist John Williams là người Anh gốc Úc, trẻ hơn, sinh 1941, và chỉ là Guitarist cự phách, không phải là Composer.
13: Lời lẽ của Zane Turner cực kỳ thận trọng và khéo ẩn dấu tránh khỏi để lộ liễu đụng chạm tới Segovia. Câu này phải chăng Turner muốn nói người có tài (đánh đàn) chưa chắc đã là người có nhân cách và đạo đức đáng quý trọng? Toàn bài trong nguyên văn Anh ngữ, người ta chẳng khó gì để nhận thấy lối viết của Turner rất dè dặt kỹ lưỡng trong ngôn từ và dùng thuật "Ý Tại Ngôn Ngoại" để khơi dẫn câu chuyện chứ không dám chỉ thẳng, thậm chí ông ra vẻ như công kích Stover và những ai khác chỉ trích Segovia...nhưng đó thật ra đó là thuật "Chỉ Tang Mạ Hòe" chứ không dám thẳng mặt đương đầu! Tất cả cho chúng ta một cảm tưởng, thanh thế của Tây Ban Cầm thủ A. Segovia còn quá lớn trên chốn “giang hồ” Guitar cổ điển.
$pageOut $pageIn
Kiệt tác "La Catedral" của Agustin Barrios
Source: "La Catedral" - bài của Samuel Ortiz - Oct. 01, 2013 – Le Tung Chau dịch và thêm các ảnh, chú thích cần thiết, hạ tuần tháng Tư 2021Cũng như bao người ham mê tìm hiểu, và dù chỉ mới tập tò chơi "La Catedral" của Agustin Barrios, tôi luôn muốn biết nhiều điều xung quanh mỗi bản nhạc mà mình định chơi. Bởi tôi tin rằng nếu ta biết rõ hoàn cảnh, động cơ và bối cảnh ra đời của sáng tác đó, ít nhiều cũng sẽ giúp ta trình bày bản nhạc đó có nét hơn. Vì thế, tôi cố tâm tìm đọc và truy nguyên về bản nhạc này. Điều khiến tôi vô cùng ngạc nhiên là tin tức thu được về bản nhạc thật đa dạng. Khá nhiều dữ kiện phong phú được nhiều người chia xẻ xung quanh kiệt tác này, nhiều cứ liệu khác nhau khả dĩ cho ta rõ mối liên quan đến nơi chốn và động cơ hình thành nên tác phẩm.
Vì thế, điều tôi muốn làm qua bài viết này là chia xẻ với các bạn một số tin tức thu thập được cũng như bối cảnh lịch sử ra đời của tác phẩm. Đó là những dữ kiện tôi có được từ các cuộc phỏng vấn, những tài liệu viết tay hay được đăng trên các Blog của hầu hết các thầy giáo, các nghệ sĩ trình tấu cũng như các nhà sử học tâm huyết với gia tài âm nhạc của Agustin Barrios… viết ra. Các vị ấy gồm có: Richard "Rico" Stover, Cesar Amaro, Jesus Benites Reyes, Richard Chapman, Berta Rojas và Victor M. Oxley.
Barrios sáng tác bản "La Catedral" vào năm 1921. Tất cả các “nhà Barrios học” đều đồng tình về thực tế chắc nịch đó. Thời đó Barrios ngụ ở Uruguay tại khách sạn ABC do Romulo Bonilla -một người bạn của ông- làm chủ. Lúc đó ông bị bệnh và đã lưu lại khách sạn này, vốn rất gần với một Nhà Thờ tại Montevideo. Chuyện cũng kể rằng từ trong phòng khách sạn, ông có thể nghe thấy tiếng chuông của Nhà Thờ và điều đó đã gây cảm hứng cho ông viết tác phẩm.
 |
| “Andante Religioso” originally the first movement (1921) |
Thoạt tiên, "La Catedral" chỉ có hai movements (phần): "Andante Religioso" và "Allegro Solemne". Qua hai phần này, ông đã diễn bày được sự trải nghiệm của mình về Nhà Thờ. Người ta cho rằng ông sáng tác "Andante Religioso" sau khi nghe một nhạc sĩ Organ đánh một số nhạc Bach tại Nhà Thờ; đoạn nhạc này như là một hiện thân của một mặc khải thầm lặng. Còn "Allegro Solemne" thì biểu trưng cho sự hỗn mang mà ông đã nếm trải sau khi ra khỏi nhà thờ; âm thanh hỗn độn của ngựa xe phố xá trong dòng đời đua tranh khốc liệt giờ đây mới được nếm mùi ở bên ngoài khuôn viên nhà thờ. Phần nhạc này như muốn diễn bày cái hiện trạng khi người ta lìa khỏi sự bình lặng và bầu khí tâm linh, điều mà ông từng biết tới khi còn ở bên trong Nhà Thờ. Hai đoạn nhạc tương phản nhau như muốn trình bày hai kinh nghiệm khác biệt từ bên trong và bên ngoài Nhà Thờ.
Sau đó, vào năm 1938 trong thời ở Habana, Cuba, Barrios lại sáng tác "Prelude" và được đưa vào làm phần thứ nhất của tác phẩm. Phần này được đặt tên là "Preludio Saudade". "Saudade" là một từ ngữ tiếng Bồ Đào Nha có nghĩa là hoài cổ, u sầu. Người ta cũng nói rằng phần này đã từng được Barrios trình tấu riêng lẻ trước khi chính thức thêm nó vào làm phần đầu của bản "La Catedral" vào năm 1939.
 |
| “Preludio Saudade” last movement to be composed (1938) |
Chẳng ai biết rõ động cơ thực sự khi viết phần này ["Preludio Saudade"]. Có người tranh biện rằng động cơ xuất phát từ nỗi buồn trong ông vì cái chết của vị hôn thê (người tình thì đúng hơn bởi chúng ta chẳng thấy có chứng liệu gì về hôn nhân của ông cả): Gloria Silva (có người còn gọi cô là Zevan). Nhưng, chúng ta cũng biết một sự thực khác là Gloria Zevan đã hiện diện bên ông lúc ông từ giã cõi đời vào tháng Tám, 1944 tại El Salvador. Cho dù động cơ để viết phần này là gì đi nữa, tôi tin rằng tất cả chúng ta đều đồng ý rằng khúc dạo đầu này [Prelude] càng làm tăng thêm vẻ đẹp cho tác phẩm vốn đã là một tuyệt tác. Hơn nữa, nó còn tô rõ thêm dấu ấn của tôn giáo và tâm linh xuyên suốt tác phẩm.
Đến đây, một tiếp cận không kém thú vị trực diện đến tung tích chi tiết của dữ kiện cần tìm, ở đây là câu hỏi, đâu là sự khác biệt trong các bài viết, tường thuật đã công bố?
 |
| This is the cathedral at “Montevideo” in Uruguay at the times of Agustin Barrios (1921) |
Một trong những khác biệt chính mà chúng tôi tìm, nằm ở tài liệu có liên quan đến ngôi Nhà Thờ nào mà ông đã lấy làm nguồn cảm hứng để viết tác phẩm. Trong khi Cesar Amaro, Richard Stover và vài người khác tin rằng đó là nhà thờ San Jose ở Montevideo ở Uruguay; còn Alfred Escande lại công bố một danh sách trên internet chứng tỏ rằng không có Nhà Thờ nào ở Montevideo có tên gọi là San Jose cả. Nhà Thờ duy nhất trong thành phố thì có tên gọi là "Iglesia de la Inmaculada Concepción". Như vậy, những ai nêu tên của Nhà Thờ đã nhầm nếu quả đây là nguồn cảm hứng của Barrios.
 |
| Present times “Catedral de la Inmaculada Concepcion” |
Người khác thì tin rằng cảm hứng thực cho tác phẩm là từ Nhà Thờ "San Juan de las Misiones" tại Paraguay. Đây là nơi chôn nhau cắt rốn của Barrios và người ta còn kể rằng sau dặm dài tung gót giang hồ phiêu lãng chốn thị thành, ông trở lại quê nhà và đã đến Nhà Thờ. Bước vào Nhà Thờ, ông nghe một nhạc công Organ đang trình tấu một trong những bản Thánh ca của Bach với cả một cung cách uy nghi cao vợi khiến ông liên tưởng ngay đến một giai điệu mô tả một đoàn thiên thần đang hòa ca. Người ta tin rằng giai điệu này đã được ông tái hiện trong những trường canh đầu của phần thứ hai: "Andante Religioso", mà vào lúc khởi viết ban đầu, đó là phần thứ nhất của nhạc phẩm. Trải nghiệm ly kỳ đó đã góp phần khai sinh ra phần thứ hai của bản "La Catedral". Trong giây phút mặc khải thiêng liêng vẫn còn chưa tan, ông rảo bước ra khỏi nhà thờ và đã bị choáng ngợp trước tất cả những hỗn mang diễn ra bên ngoài chỉ cách nhà thờ có một bờ tường. Điều đó lại đem lại nguồn cảm hứng khác cho phần cuối của tác phẩm: "Allegro Solemne". Nhưng có điều thú vị là "San Juan Bautista de las Misiones" không có Nhà Thờ mà mãi cho tới 1957 mới có một ngôi, và vị Cha Xứ thời điểm đó là Ramon Pastor Bogarin Argana.
 |
| the Cathedral at “La Habana”, Cuba |
Điều trái ngược sau cùng là nhiều người tin rằng nguồn cảm hứng cho phần thứ nhất, “Prelude”, là nhà thờ chính tòa của Costa Rica, chứ không phải của Habana, Cuba. Người ta còn nói rằng Barrios đã sống ở Costa Rica khoảng những năm 1938 - 1939 và ở đó có một địa danh gọi là "Ezcasu" là nơi đã truyền cảm hứng cho ông để viết “Prelude” mà về sau đã trở thành phần đầu của toàn bản nhạc như ta đã biết. Điều mà chúng ta đều biết là mặc dù “Prelude” được sáng tác năm 1938 nhưng tới 1939 mới được chính thức đưa nhập vào làm một thành tác phẩm "La Catedral". Một số chương trình hòa nhạc từ Habana, Cuba và El Salvador còn làm chứng cho thực tế này.
Ngoài ra, còn một sự không nhất quán về động cơ sáng tác phần đầu. Một nguồn thì tin rằng nó đã được viết bởi các mắc mứu về tài chính còn một nguồn khác cho rằng Barrios đã mắc phải một chứng trầm cảm đã dẫn dắt ông sáng tác nên “Prelude”. Ngoài ra, như đã nói ở trên, vào thời điểm đó, người nữ của ông qua đời và ông cố ý viết “Prelude” như một khúc bi ca hay tang ca. Nhiều người tin rằng hoàn cảnh đó đã thúc đẩy ông viết khúc nhạc này như một tác phẩm hoàn toàn riêng biệt. Mặc dù khúc nhạc đã được trình diễn nhiều lần như một tác phẩm riêng lẻ trước khi được ráp vào làm thành một phần của toàn bài; nhưng sự hài hòa, cấu trúc chặt, cũng như tính nhịp nhàng gắn bó trong giai điệu chủ thể của tác phẩm vẫn là một chứng lý áp đảo để có thể nói rằng khúc “Prelude” này là một phần của "La Catedral". [ bản nhạc ở chủ âm Bm – Si thứ cho cả 3 movements ]
Chúng ta có thể mạnh dạn nói rằng một xu hướng phổ biến chiếm hết phân nửa ở châu Âu trong thế kỷ 20 là viết nhạc với 3 movements (phần hoặc tiết đoạn). Nói chung, đó là loại hình âm nhạc được người nghe ưa chuộng nhiều, nó cũng được coi như là một loại nhạc trí tuệ, nhạc bác học vậy. Phải chăng điều này là một trong những động cơ cho việc ra công biên soạn Prelude và làm thành một tác phẩm toàn thể?
Còn một lưu ý khác nữa, bạn có lấy làm thắc mắc về phong cách của toàn tác phẩm không? Người ta nói rằng tác phẩm này là Barrios dành để chiêu niệm Bach. Ông là người hâm mộ nhạc J. S. Bach nhiệt thành và cũng là một trong những nghệ sĩ guitar đầu tiên đã trình tấu toàn bộ tổ hợp Lute Suite (số 1) của Bach, một chuyển soạn cho guitar từ tác phẩm nguyên thủy viết cho đàn lute. Đây là lý do tại sao chúng ta có thể nghe rõ nét đối âm trong các phần cũng như nơi các tiết đoạn khác nhau của kiệt tác này. Barrios dùng tác phẩm để miêu tả vẻ đẹp và bay bổng phóng túng một thời Baroque.
Tới đây xin khép lại bản tiểu khảo của tôi về tác phẩm tráng lệ này. Hy vọng đã giúp bạn nắm được một số hiểu biết về thiên kiệt tác diễm ảo này. Hãy đắm mình trong dòng nhạc tuyệt vời của Bậc Thiên Tài Nitsuga Mangoré để thưởng thức vẻ đẹp kỳ ảo của một trong những "kiệt tác tiêu biểu" kỳ vĩ nhất mà con người đã từng viết ra, "La Catedral".
 |
| Samuel Ortiz (phải) và Andrew York (New Age American guitarist & composer), June 2013 |
Le Tung Chau dịch
- $pageOut các Phần tiếp theo ==>
.
No comments:
Post a Comment
Enter you comment ...